Arte y Literatura PDF Imprimir
Indice del artículo
Arte y Literatura
1. EL MAPA Y EL TERRITORIO
2. GRAFITI O MUERTE
3. LOS DIEZ LIBROS DE ARQUITECTURA
4. LA VIDA SECRETA DE LOS EDIFICIOS
5. PINTURA Y REALIDAD (Las artes y la realidad)
6. LA OBRA MAESTRA DESCONOCIDA (Las artes y la realidad)
7. EL PINTOR DE BATALLAS (Las artes y la realidad)
8. EL MUNDO DESLUMBRANTE
9. LO QUE ARRAIGA EN EL HUESO
10. SUAVE CARICIA
Todas las páginas

 

¿Eres artista? ¿Aspiras a serlo? Esta es la sección para que los artistas descubran, a través de la lectura, ámbitos que despierten su alma más creativa. La literatura es el arte que utiliza como instrumento la palabra

  zola-courbet


mapa-territorioEn 2010 Michel Houellebecq publicó El mapa y el territorio que fue editado en español por Anagrama al año siguiente en traducción de Jaime Zulaika. Nacido en 1958, Houellebecq es poeta, ensayista y novelista con una amplia carrera literaria (Las partículas elementales, El mundo como supermercado, Poesía) que lo han convertido en una estrella literaria primero en el mundo francófono y luego a escala global lo que le ha conducido, como no podía ser menos, a recibir todo tipo de críticas, más positivas que negativas, mejor o peor fundamentadas. “—Voy a escribir el catálogo de su exposición —prosiguió Houellebecq—. Pero ¿está seguro de que le conviene? Los medios de comunicación franceses me detestan realmente, hasta un punto increíble, ¿sabe? No pasa una semana sin que una u otra publicación me cague en la cara. —Lo sé, he consultado Internet antes de venir.”

No me encuentro capacitado −y menos cuando se trata de una traducción− para convenir con unos o con otros. creo en la oportunidad y el interés de esta su última novela que le ha permitido lograr el Premio Goncourt que es, quizá, el más prestigioso de las letras francesas. En esta sección estamos recomendando obras literarias que se ocupen del arte directa (tratados técnicos, filosóficos, biografías) o indirectamente como auténticas creaciones artísticas como es el caso que nos ocupa. Sin pretender arrogarme ninguna dote profética me atrevo a aventurar que esta novela es también un auténtico documento literario como muestra del arte, el artista y la sociedad que los ha disfrutado a finales del siglo XX y principios del XXI.  

A pesar de que la frase es, también, la base de la primera y exitosa serie de obras del protagonista y en la que ya se nos descubre el desapego por lo real (“Un gran cartel obstruía la entrada de la sala, dejando al lado aberturas de dos metros donde Jed había colocado juntas una foto satélite tomada en las inmediaciones del globo de Guebwiller y la ampliación de un mapa Michelin «Departamentos» de la misma zona. El contraste era extraordinario: la foto satélite sólo mostraba una sopa de verdes más o menos uniformes sembrados de vagas manchas azules, mientras que el mapa desarrollaba una rejilla fascinante de carreteras departamentales, pintorescas, de vistas panorámicas, bosques, lagos y puertos de montaña. Encima de las dos ampliaciones, en letras mayúsculas negras, estaba el título de la exposición: «EL MAPA ES MÁS INTERESANTE QUE EL TERRITORIO»”), El mapa y el territorio parte de la idea de que el ser humano puede terminar confundiendo, en algún momento de su vida o a lo largo de toda ella, la realidad (el territorio) con su representación (el mapa) y este es el caso paradigmático de un artista ficticio, Jed Martin, que parece incapaz de vivir su propia existencia, que se deja llevar por las circunstancias sin que sea, realmente, el protagonista de una aplaudida carrera como creador puesto que resulta incapaz de asumir el protagonismo de los pequeños avatares diarios que terminan por configurar, en su aparente y reiterada nimiedad, toda una vida. 

Jed Martin es un cobarde. Y esa cobardía hace que terminen por dejarle solo, de forma voluntaria o involuntaria, los individuos con los que podría haber profundizado en la complejidad enriquecedora de las relaciones humanas: su madre, Olga, su padre, el prologuista de un catálogo (el propio Houellebeck que se autorretratairónicamente “Era público y notorio que Houellebecq era un solitario con fuertes tendencias misantrópicas y que apenas le dirigía la palabra a su perro.”— como un protagonista más de la novela −una actitud muy posmoderna− y que termina encontrando un sorprendente final), tantos y tantos otros.... :

“En la realización de los cuadros de la «serie de oficios sencillos», Jed Martin empleó un poco más de siete años. Durante este plazo no vio a mucha gente, no entabló ninguna relación nueva, ya fuera sentimental o simplemente amistosa”.

La novela ofrece un amplio panorama del concepto de arte que sobrevuela en los sectores más “entendidos” de esta materia:

“A Jed le interrogarían en numerosas ocasiones sobre lo que, en su opinión, significaba ser artista. No habría de encontrar nada interesante ni muy original que decir, exceptuando una sola cosa que en consecuencia repetiría casi en cada entrevista: ser artista, en su opinión, era ante todo ser alguien sometido. Sometido a mensajes misteriosos, imprevisibles, que a falta de algo mejor y en ausencia de toda creencia religiosa había que calificar de intuiciones; mensajes que no por ello ordenaban de manera menos imperiosa, categórica, sin dejarte la menor posibilidad de escabullirte, a no ser que perdieras toda noción de integridad y de respeto por ti mismo. Esos mensajes podían entrañar la destrucción de una obra, y hasta un conjunto entero de obras, para emprender una nueva dirección o incluso a veces sin un rumbo en absoluto, sin disponer de ningún proyecto, de la menor esperanza de continuación. En este sentido, y sólo en este sentido, la condición de artista podía calificarse de difícil. En este sentido también, y sólo en él, se diferenciaba de esas profesiones u oficios a los que rendiría homenaje en la segunda parte de su carrera, la que le granjearía un renombre mundial.”

Houellebeck no desdeña exponer de manera irónica la situación del comercio del arte y de la crítica; selecciono un largo fragmento en el que puede apreciarse esta aseveración.

“Lo que Marylin designaba con el nombre de cuadro Bugatti era en realidad El ingeniero Ferdinand Piech visitando los talleres de producción de Molsheim, donde, en efecto, se reproducía el Bugatti Veyron 16.4, el automóvil más rápido —y el más caro— del mundo. Equipado con un motor de dieciséis cilindros en W, de una potencia de 1.001 caballos, completado con cuatro turbopropulsores, pasaba de 0 a 100 kilómetros por hora en 2,5 segundos y alcanzaba una velocidad punta de 407 kilómetros por hora. Ningún neumático disponible en el mercado era capaz de resistir unas aceleraciones semejantes, y Michelin había tenido que desarrollar gomas específicas para este vehículo.

Slim Helú permaneció delante del cuadro no menos de cinco minutos y se desplazó muy poco, alejándose y aproximándose unos centímetros. Jed observó que había adoptado la distancia de visión ideal para un lienzo de aquel formato; a todas luces, era un auténtico coleccionista.

Después, el multimillonario mexicano se volvió y se dirigió a la salida; no había saludado ni hablado con nadie. Al pasar, François Pinault le lanzó una mirada acerada; ante un competidor así, en efecto, el hombre de negocios bretón no habría tenido tanta vara alta. Sin devolverle la mirada, Slim Helú se subió a una limusina Mercedes negra, estacionada delante de la galería.

A su vez, el enviado de Román Abramovich se acercó al cuadro Bugatti. Unas semanas antes de empezarlo, Jed había comprado en el rastro de Montreuil, por un precio irrisorio —no más que lo que costaba el papel usado—, unas cartulinas de números antiguos de Pékin-Information y de La Chine en construction, y el tratamiento tenía algo amplio y aéreo que lo emparentaba con el realismo socialista a la china. La formación en una ancha V del grupito de ingenieros y de mecánicos que seguían a Ferdinand Piéch en su visita a los talleres recordaba mucho, como más adelante observaría un historiador de arte particularmente belicoso y bien documentado, la del grupo de ingenieros agrónomos y de campesinos medio-pobres que acompañaban al presidente Mao Zedong en una acuarela reproducida en el número 122 de La Chine en construction y titulada: ¡Adelante los cultivos de arroz irrigados en la provincia de Hu Nan! Por otra parte, era la primera vez, como otros historiadores señalaban desde hacía mucho, que Jed había ensayado la técnica de la acuarela. El ingeniero Ferdinand Piéch, que caminaba dos metros por delante del grupo, parecía que flotaba más que andaba, como si levitase unos centímetros por encima del suelo de epoxi claro. Tres puestos de trabajo en aluminio acogían chasis de Bugatti Veyron en diferentes fases de fabricación; en segundo plano, las paredes, totalmente acristaladas, daban al panorama de los Vosgos. Houellebecq comentaba en su texto del catálogo que, por una curiosa coincidencia, este pueblo de Molsheim, y los paisajes de los Vosgos que lo rodeaban, estaban ya en el centro de las fotografías, del mapa Michelin y de satélite, con las cuales Jed había decidido abrir diez años antes su primera exposición personal.

Este simple comentario, en el que Houellebecq, espíritu racional y hasta estrecho, no veía realmente nada más que la relación de un hecho interesante, pero anecdótico, induciría a Patrick Kéchichian a redactar un artículo inflamado, más místico que nunca: tras habernos mostrado un Dios copartícipe con el hombre en la creación del mundo, escribía, el artista, culminando su movimiento hacia la encarnación, nos mostraba ahora a Dios descendido entre los hombres. Lejos de la armonía de las esferas celestiales, Dios había venido ahora a «hundir las manos en la grasa sucia» para que se rindiera homenaje, mediante su presencia plena, a la dignidad sacerdotal del trabajo humano. Hombre verdadero y Dios verdadero Él mismo, había bajado a ofrecer a la humanidad laboriosa el don sacrificante de su amor ardiente. ¿Cómo no reconocer, insistía Kéchichian, en la actitud del mecánico de la izquierda que abandonaba su puesto de trabajo para seguir al ingeniero Ferdinand Piéch, la actitud de Pedro dejando sus redes como respuesta a la invitación de Cristo: «Sígueme y yo te haré pescador de almas»? Y hasta en la ausencia del Bugatti Veyron 16.4 en su última fase de fabricación discernía una referencia a la Nueva Jerusalén.”

Y he escrito paradigmático porque la figura de Ted Martin ejemplifica muchas de las piruetas plásticas del arte de los últimos decenios. Este aspecto me resulta especialmente interesante porque, con un más que aceptable conocimiento del asunto, pone encima de la mesa la desaparición del sistema de las vanguardias y su sustitución por otro más complaciente para con el propio creador y para la sociedad de consumo al que se dirige. Y también, como hemos visto, una descripción de muchos de los temas y técnicas con las que los artistas de hoy afrontan el proceso de creación en un mundo en el que lo digital, lo virtual, se enseñoreado de todo tipo de actividades (“Al cabo de quince años de tomar imágenes y montarlas, disponía de alrededor de tres mil módulos, medianamente extraños, de una duración media de tres minutos; pero sólo se desarrolló realmente su obra cuando se puso a buscar un programa informático de sobreimpresión.”), incluidas aquellas que se habían convertido en paradigmáticas de la excelencia plástica:

“Retorno a la pintura o a la escultura, o sea, retorno al objeto. Pero en mi opinión se debe sobre todo a razones comerciales. Un objeto es más fácil de almacenar o revender que una instalación o una performance. La verdad es que nunca he hecho performances, pero me parece que tengo algo en común con ellas. Un cuadro tras otro intento construir un espacio artificial, simbólico, donde pueda representar situaciones que tengan un sentido para el grupo.”

Esa dialéctica objeto frente a idea, se está convirtiendo en el grito de guerra de muchos artistas jóvenes hartos de la tomadura de pelo que supone gran parte del arte conceptual que es adquirido por los museos y colecciones para ocupar sitio en el polvoriento almacén de los recuerdos.

En definitiva, El mapa y el territoriome parece que es una obra que resume de forma espléndida el sentimiento de decadencia y abandono que se ha apoderado de Francia (y de toda la civilización occidental) en los últimos tiempos, tal como aparece recogido en los postreros párrafos de la novela:

“A Jed le había impresionado entonces la densidad amenazadora de los bosques que rodeaban las fábricas al cabo de apenas un siglo de inactividad. Sólo habían rehabilitado las que podían adaptarse a su nueva función cultural; las demás se desintegraban poco a poco. Aquellos colosos industriales, donde antaño se concentraba el grueso de la capacidad productiva alemana, ahora estaban herrumbrosos, medio derruidos, y las plantas colonizaban los antiguos talleres, se infiltraban entre las ruinas y las envolvían gradualmente en una selva impenetrable.

La obra que ocupó los últimos años de la vida de Jed Martin puede, pues, considerarse —es la interpretación más inmediata— una meditación nostálgica sobre el fin de la era industrial europea, y más en general sobre el carácter perecedero y transitorio de toda industria humana. Esta interpretación es, sin embargo, insuficiente para explicar el malestar que nos invade al ver esas patéticas figuritas parecidas a las del Playmobil, perdidas en medio de una ciudad futurista abstracta e inmensa que a su vez se desmorona y se disocia y a continuación parece desperdigarse poco a poco en la inmensidad vegetal que se extiende hasta el infinito. De ahí ese sentimiento de desolación que se apodera de nosotros a medida que las representaciones de los seres humanos que habían acompañado a Jed Martin en el curso de su vida terrenal se desmigajan bajo el efecto de las intemperies y luego se descomponen y se deshacen en jirones, y que en los últimos vídeos parecen simbolizar la aniquilación generalizada de la especie humana. Se hunden, por un instante parece que se debaten hasta que las asfixian las capas superpuestas de las plantas. Después todo se calma, sólo quedan hierbas agitadas por el viento. El triunfo de la vegetación es absoluto.”

Bueno, no con mucha alegría como puede comprobarse pero desde luego una obra imprescindible para entender la sociedad, la literatura y el arte de los primeros años del siglo XXI.


Por Arturo Caballero Bastardo.


francotirador-pacienteGrafiti o muerte

A propósito de El francotirador paciente, de Arturo Pérez Reverte. Editado por Alfaguara en 2013 (312 págs.). También podéis comprarlo, bastante más económico, en e-book


 

Todas las mañanas cuando voy a instituto me encuentro con la pintada que encabeza el artículo en la persiana de cierre de un súper, nada más entrar en el barrio de Las Delicias. Y me ha parecido adecuado titular las reflexiones que siguen con ese grito, más retórico que real, porque encaja a la perfección con el tema que vamos a desarrollar y porque nos pone de cara a un problema de contaminación visual que contribuye a enmerdar más el ya deplorable estado de nuestros pavimentos, parques, aceras y paredes. Quede claro que no me posiciono, necesariamente, en contra del grafiti. Pero no creo que cualquiera de las múltiples pintadas (como tan bien nos aclaró en una didáctica conferencia la artista y dinamizadora cultural Carmen Palenzuela) tengan que ser necesariamente "arte", sea cual sea el sentido que demos a este término. Para todo hay clases y sin que intentemos imponer ningún criterio, criterios haylos.

El autor de la novela que estamos glosando, por el contrario, parece asumir otra postura: "Ahora el único arte posible, honrado, es un ajuste de cuentas. Las calles son el lienzo. Decir que sin grafiti estarían limpias es mentira. Las ciudades están envenenadas. Mancha el humo de los coches y mancha la contaminación, todo está lleno de carteles con gente incitándote a comprar cosas o a votar por alguien, las puertas de las tiendas están llenas de pegatinas de tarjetas de crédito, hay vallas publicitarias, anuncios de películas, cámaras que violan nuestra intimidad... ¿Por qué nadie llama vándalos a los partidos políticos que llenan las paredes con su basura en vísperas de elecciones?" E insiste en ello: "... según las autoridades, el grafiti destruye el paisaje urbano; pero nosotros debemos soportar los luminosos, los rótulos, la publicidad, los autobuses con sus anuncios y mensajes estúpidos... Se adueñan de toda superficie disponible, me dijo. Hasta las obras de restauración de edificios se cubren con lonas de publicidad. Y a nosotros nos niegan el espacio para nuestras respuestas. Por eso el único arte que concibo, repetía, es joder todo eso."

Evidentemente que no todo lo que aparece en boca de los protagonistas de una novela se debe al sistema de creencias o a la ideología de un autor pero sí podemos convenir, a través de las entrevistas de Pérez Reverte en la prensa a raíz de la presentación de la obra que, al menos, un cierto grado de simpatía hay hacia este tipo de posturas.

Dicho lo cual, parece oportuno que nos centremos en el tema: el libro trata una búsqueda; la de un grafitero (Sniper) por parte de una crítica e historiadora del arte quien le ofrece una gran exposición antológica en una institución de prestigio con una publicación acorde con la expectativa levantada por un creador de su supuesta categoría. Esta situación se complica con otra búsqueda, con diferentes intenciones, que pone en peligro la vida de los protagonistas y sus allegados a través de episodios en Madrid, Lisboa, Verona, Roma y Nápoles.

Marcados perfectamente los límites de lo que vamos a hablar, convendría hacer alguna objeción de principio y es que, aunque todas las comparaciones son odiosas, cuando leemos El francotirador paciente no podemos dejar de acordarnos de El pintor de batallas(ver artículo.7 de esta sección). Ambas poseen, además de estar escritas por Arturo Pérez Reverte, un denominador común: sus protagonistas son pintores que no se atreven afrontar en primera persona su propia vida.

Sniper, por ejemplo, se dedica a planificar acciones que ejecutan jóvenes obnubilados por su fama, jóvenes a los que considera que ayuda a lograr esos quince minutos de fama a los que todo el mundo, según Warhol, tiene derecho:

"—Nadie habla de asesinar. Yo no mato a nadie, cuidado. No es lo mismo. Yo sólo planteo el absurdo.

Son otros los que, a su costa, rellenan la línea de puntos. (...).

—Les doy gloria —dijo tras unos segundos en los que sólo escuché el sonido de los aerosoles—. Les doy olor fresco de napalm por la mañana. Les doy...

—¿Treinta segundos sobre Tokio?

—Exacto. Viven el ramalazo de sentir el peligro que llega. De ir allí donde saben que pueden morir.

Dignos, responsables al fin."

Y también: "Infiltrarse, combatir. Esconderse y sentir el pálpito del corazón mientras oyen moverse a quienes los buscan... Muchos me deben eso.

—Y luego mueren.

—Algunos. Todos morimos, tarde o temprano. ¿Acaso pretenden vivir eternamente?" Y más adelante:" —Es falso que estimes a alguien —cada vez lo veía más claro—. Nos desprecias a todos. Hasta a los que te siguen. Quizá porque te siguen.

—También el desprecio puede ser fundamento de la obra artística."

Sin embargo las diferencias son notables. El pintor de batallas está mucho más elaborado, es más profundo, me parece mucho más denso y trascendente. Por el contrario, El francotirador paciente es mucho más ligero, más lineal, más accesible tanto por la facilidad de su lectura como por el propio tema que desarrolla, de tal forma que bien parece que pudiese tratarse de una obra pensada en adolescentes ("Había grupos de jóvenes vestidos de forma idéntica diseminados por la plaza, saltando con el skate o de charla en los bancos cubiertos de marcas y pintadas. Chicos duros, con pocas esperanzas, que emitían en su propia longitud de onda. Carcoma despiadada del mundo viejo, cabeza de playa de una Europa mestiza, bronca, diferente. Sin vuelta atrás.") más que en un público formado y exigente. Precisamente por ello no me parece mala idea realizar algunas observaciones al respecto, en especial por si estas líneas sirven para que alguno de nuestros alumnos, especialmente los míos del Bachillerato de Artes, se animen a su lectura.

Considero que hay concesiones al cambio de modelo social cuando convierte en protagonista de su obra, escrita en primera persona, a una historiadora del arte lesbiana especializada en el mundo contemporáneo. Este hecho no añade ningún valor, ni positivo ni negativo al argumento; en consecuencia, tratándose de algo gratuito, es de agradecer que se maneje el asunto como algo irrelevante.

Como me admitiréis, ni quiero contar la trama ni, mucho menos, la resolución de la misma. Voy a centrarme en algunos aspectos que me han parecido interesantes.

La obra, como era de esperar, se incardina en una crítica al consumo del arte en la sociedad contemporánea que llega a la sobrevaloración de cualquier objeto:

"Sólo aquellas docenas de papeles y cartones, pensé, sus manchas de color, calaveras, troquelados y trazos de pintura, valdrían ya una fortuna con la firma de Sniper al pie y un certificado en regla que los autentificase. Ese taller contenía millones potenciales de euros, de dólares, de rublos.

Lo dije en voz alta. Esto vale una fortuna, alegué. Un boceto, una simple maqueta o prueba en papel para trenes o autobuses rabiosamente coloreada, puede venderse por un dineral. Expuestos en el MoMA para la consagración oficial, subastados luego en Claymore, o Sotheby's. Una locura.

—Cualquier coleccionista ávido —añadí—, cualquier rico caprichoso, pagarían sin rechistar cuanto les pidieran. Hasta los grafitis de estas paredes se los llevarían, troceados a tamaño manejable."

No creo que sea necesario profundizar más.

No falta, como es lógico en cualquier novela sobre artistas que se precie, una descripción del estudio del creador que, como no podía ser menos en los tiempos que corremos, posee sus peculiaridades técnicas:

"Lo seguí escalera abajo, conteniendo mi júbilo. Había una puerta interior en el amplio y gris vestíbulo. La abrió y nos encontramos en un garaje sucio convertido en estudio de pintura, aunque tales palabras no sean las que mejor definen el lugar. Yo había visto otros talleres de pintores, antes. Muchos. Y nada tenían que ver con aquel lugar cuyos muros estaban saturados de grafitis superpuestos, tachados sobre tachados, sin un solo lienzo pintado pero lleno todo de cartones con pruebas para ser llevadas a paredes de la calle, stencils de papel recortado, croquis preparatorios para bombardear vagones de tren y autobús, planos de varias ciudades con marcas y señales de colores, centenares de aerosoles de pintura nuevos o vacíos apilados por todas partes, mascarillas protectoras, herramientas para abrir candados o cerraduras, romper cadenas, cortar telas metálicas... Sobre una mesa de caballete, entre un arcaico Fiat cubierto de polvo y un banco con herramientas de mecánico, había tres pantallas de ordenador, un teclado y dos impresoras para escaneos de gran formato, pilas de libros sobre arte y grafiti, reproducciones de cuadros clásicos sobre las que Sniper había ejecutado irreverentes intervenciones personales. Vi calaveras mejicanas pegadas o pintadas sobre la Mona Lisa, y sobre la Isabel Rawsthorne de Bacon, y sobre la Santa Cena de Leonardo... Junto a la puerta, como un centinela de tamaño natural, se erguía una mala copia en yeso del David de Miguel Ángel con una máscara de luchador mejicano y el torso garabateado con firmas de Sniper. Y algo más allá, pintada con aerosol en una pared, una parodia magnífica de El Ángelus de Millet, donde una tercera figura de mujer, cruzada de brazos, fumaba indiferente un cigarrillo mientras los otros dos personajes, inclinados para la oración, vomitaban sobre la Dánae de Tiziano recostada en el suelo. Aquello, concluí mirándolo todo, no era, desde luego, un taller de artista. Era un genial laboratorio de guerrilla urbana."

Es una descripción que bien podría permanecer como canónica en el imaginario de un tipo de práctica artística.

En esta misma línea, me ha resultado de cierto interés, y hasta convincente, la descripción que Pérez Reverte realiza de la iniciación de la historiadora en la práctica del grafiti:

"Así que era eso, concluí. Treinta segundos sobre Tokio. La excitación intelectual, la tensión física, el desafío a tu propia seguridad, el miedo dominado por la voluntad, el control de sensaciones y emociones, la inmensa euforia de moverse en la noche, en el peligro, transgrediendo cuanto de ordenado el mundo establecía, o pretendía establecer. Moviéndote con sigilo de soldado en los estrechos márgenes del desastre. En el filo incierto de la navaja. De ese modo avanzaba aquella noche junto a mis casuales compañeros: encorvada, cauta, escudriñando la oscuridad, atenta a las amenazas que pudieran surgir desde las sombras. Los vagones cisterna del tren estaban allí mismo, pesados, oscuros, cada vez más grandes, cada vez más cerca y al fin cerca del todo, al alcance de mi mano que se apoyaba en la superficie fría, metálica, áspera y ligeramente curva: el lienzo único sobre el que Flavio ya aplicaba la boquilla de su aerosol, la pintura liberada con un siseo de gas al escapar de su confinamiento, colores dispuestos a cubrir con su particular esencia, o identidad, cuanto de prohibido, de formal, de injusto, de arrogante, encerraban las ciudades y las normas y la vida. Habría gritado de gozo en ese momento para comunicar al Universo entero lo que estábamos haciendo. Lo que acabábamos de conseguir." 

El tema crucial que se plantea, creo yo, es hasta qué punto es real y convincente la postura de un artista grafitero que dice vivir y trabajar en la calle a despecho del mundo del arte y no de un calculador (estoy pensando en el ejemplo de Banksy con el que bien podría relacionarse la práctica artística que se atribuye a Sniper) que crea un suspense sobre su obra hasta que pueda convertirse en un hombre rico gracias a su comercialización:

"—Si fueras un fraude, sería imperdonable —añadí.

—Eso nadie puede saberlo hasta el final, ¿no es cierto?... Mientras tanto, habrá que concederme el beneficio de la duda. (...)

—El único arte posible —añadió — tiene que ver con la estupidez humana. Convertir un arte para estúpidos en un arte donde serlo no salga gratis. Elevar la estupidez, lo absurdo de nuestro tiempo, a obra maestra.

—Y eso es lo que tú llamas intervenciones.

—Exacto."

Desgraciadamente, el sorprendente y abrupto final de la novela nos impide conocer la verdad sobre el asunto.

También me han parecido buenas las frases en las que se describe la configuración de un nuevo paisaje urbano, una nueva forma de galería o museo sin citas previas ni entradas, abierto a quien quiera acercarse a cualquier hora, sin ningún tipo de censura, como ocurría, en sus orígenes, en la web:

"A partir de allí había grandes pilares de hormigón, como cimientos de un edificio situado encima. Pilares y muros estaban cubiertos de grafitis desde el suelo al techo: una espectacular galería decorada hasta la saturación, pintura sobre pintura, desde simples tags con rotulador hasta piezas complicadas hechas con aerosol, superpuestos unos a otros en un despliegue espectacular de trazos y color.

—Es nuestra capilla Sixtina...

Varias generaciones de escritores pasaron por aquí.

El círculo de luz recorría los muros en mi honor: centenares de grafitis torpes, brillantes, mediocres, geniales, obscenos, cómicos, reivindicativos, se extendían alrededor y sobre mi cabeza.

—Dentro de unos siglos — comentó Sniper—, después de una guerra nuclear o cualquier otra catástrofe que mande lo de arriba al diablo, los arqueólogos descubrirán esto, impresionados.

Movió la cabeza, convencido de su propio argumento.

—Es cuanto quedará del mundo: ratas y grafitis."

Una visión un tanto desoladora y negativa pero muy propia de un pensamiento en proceso de maduración como se supone en los jóvenes.

En definitiva, creo que a pesar de las objeciones iniciales, se trata de un libro de un cierto interés tanto por la actualidad del tema como porque huye del maniqueísmo y no sólo habla de certezas, también lo hace de dudas; de gestos de altruismo (en los más jóvenes) y de cobardías en los más mayores que deben buscarse la forma de ganarse el pan:

"Era simple condición humana: todo claudicante necesita a otros, del mismo modo que un traidor anhela que haya más traidores. Eso significa consuelo, o justificación, y permite dormir mejor. El ser humano pasa la mayor parte de su vida buscando pretextos para atenuar el remordimiento propio. Para borrar claudicaciones y compromisos. Necesita la infamia ajena para sentirse menos infame. Eso explica el recelo, la incomodidad, incluso el rencor suscitados por quienes no transigen."

Y todo ello porque, como os he dicho tantas veces en clase, los artistas suelen comer tres veces al día y tienen parejas e hijos a los que hay que dedicar tiempo y recursos.

¡Buena lectura!


Por  Arturo Caballero Bastardo. or Arturo Caballero Bastardo.


vitruvio

La obra de Marco Vitruvio Polión, Los diez libros de arquitectura no es una obra literaria de primer orden, pero es una Obra Clásica, con mayúsculas, del mundo del arte.

Y lo es desde sus primeras líneas en las que define la arquitectura como “una ciencia que debe ir acompañada de otros muchos conocimientos y estudios (…que…) se adquieren por la práctica y la teoría” siendo exigible al arquitecto que conozca una y otra: “… es preciso tener talento y afición al estudio; puesto que el talento sin el estudio, ni el estudio sin el talento pueden formar un buen arquitecto. Debe, pues, éste estudiar Gramática; tener aptitudes para el Dibujo; conocer la Geometría; no estar ayuno en Óptica; ser instruido en Aritmética y versado en Historia; haber oído con aprovechamiento a los filósofos; tener conocimientos de Música; no ignorar la Medicina; unir los conocimientos de la Jurisprudencia a los de la Astrología y los movimientos de los astros…“

En definitiva, que ya sabemos por qué cuesta tanto una casa.

Fuera ya de cualquier tipo de broma, no hay página de la que no se pueda extraer algún tipo de enseñanza, fundamentalmente a nivel práctico lo que hace la lectura amena y enriquecedora.

Se achaca a los romanos, frente a la indulgencia con la que habitualmente se ha tratado a los griegos, una falta de calidad estética en sus realizaciones artísticas; afortunadamente éste es un planteamiento superado y vistos los restos que persisten de su civilización, no podemos evaluar sino de forma positiva el legado que nos transmite Vitruvio; este espíritu pegado al suelo no impide que el arquitecto romano sea quien defina la arquitectura como la actividad que se compone “de orden, que los griegos llaman taxis; de euritmia o proporción (simetría, decoro) y de distribución, que en griego se dice oikonomía”.

Su libro abarca desde la concreción de los espacios urbanos a los materiales usados en el levantamiento de los edificios; en algunos casos se recurre a la antropometría (el famoso “hombre vitruviano” capítulo primero del libro III) para determinar las proporciones de las formas. Se analizan los órdenes de columnas, cuáles son los más adecuados para los templos; las características de los edificios urbanos (teatros y baños especialmente); las peculiaridades de las viviendas privadas (libro VI); la decoración pictórica (libro VII, capítulo cinco y siguientes). La obra concluye estudiando detenidamente algunos principios de ingeniería, como buen romano de la época de Augusto que era, en los libros VIII, IX y X.

Este criterio realista se pone de manifiesto a la hora de evaluar la calidad de la arquitectura: “Así pues, las obras realizadas se aprecian considerándolas desde estos tres puntos de vista, a saber, en cuanto a la exactitud de la ejecución del trabajo, a la magnificencia y a la disposición del conjunto. Cuando se ve una obra realizada con magnificencia, se ensalza al dueño por el coste de la obra; si se ve que el trabajo está hecho con habilidad, se elogia la destreza del albañil; pero si el edificio alcanza su mérito por su elegancia, proporciones y simetría, la gloria será para el arquitecto. Ahora bien, esto lo conseguirá el arquitecto cuando se preste a aceptar la sindicaciones tanto de los obreros como de los propietarios, pues, en efecto, todos los hombres y no sólo los arquitectos, están en condiciones de juzgar lo bueno: la diferencia entre arquitecto y propietario estriba en que el segundo no puede saber lo que será una obra hasta que no la ve terminada; en cambio el arquitecto, una vez que tenga en su mente formada la idea, ve, aun antes de emprender la obra, el efecto fututo de su belleza, de su utilidad y de su decoro”.

Aunque hay ediciones más modernas, he citado según la mía, ya vieja a estas alturas, en traducción de Agustín Blánquez para la editorial Iberia, Barcelona 1980.

Es un libro de lectura obligada para cualquier persona que se intente acercar con criterio a las obras de arte, especialmente a las arquitectónicas, a la tecnología y a las humanidades en general. Y no resulta difícil de leer. Así que, no hay excusas.


Por Arturo Caballero Bastardo


edificios En estas entradas voy a contraponer, hasta donde me sea posible, el arte del pasado con el arte actual o las visiones sobre el arte antiguo frente la mirada sobre arte contemporáneo.

 Y como hemos empezado con arquitectura, voy a continuar con el libro del arquitecto inglés Edward Hollis La vida secreta de los edificios. Del Partenón a Las Vegas en trece historias, Ediciones Siruela, Madrid 2012.

 Estas trece historias no lo son al uso. Histórico es el criterio que sigue a la hora de seleccionar los edificios y cuando transmite sus vicisitudes pero ya no lo es cada uno de los epígrafes desde los que establece su mirada sobre las obras que analiza: El Partenón de Atenas. Donde una virgen termina en ruinas; La basílica de San Marcos de Venecia. Donde un príncipe roba cuatro caballos y un imperio; Ayasofía de Estambul. Donde un sultán pronuncia un conjuro y traslada el centro del mundo; La Santa Casa de Loreto. La milagrosa traslación de la Santa Casa; La catedral de Gloucester. Donde un cadáver da vida a un edificio; La Alhambra de Granada. Donde se casan dos primos; El Templo Malatestiano de Rímini. Donde un erudito traduce un templo; Sans-Souci, Postdam. Donde no sucede nada en absoluto; Notre Dame de París. Donde se instaura el Templo de la Razón; Los Hulme Crescents de Manchester. Donde se cumplen las profecías del futuro; El muro de Berlín. Donde la Historia llega a su fin; The Venetian, Las Vegas. Donde la Historia es así, dije, y se acabó; El Muro de las Lamentaciones de Jerusalén. Donde no ha cambiado nada o casi nada.

Unas y otras, es cierto que de desigual interés y brío narrativo, son elegidas por el autor no por su importancia absoluta como ejemplificadoras de la teoría arquitectónica o de la tecnología constructiva sino como capaces de manifestar los diferentes planteamientos de la compleja relación comitente-arquitecto-edificio-historia-sociedad.

Es un libro iconoclasta tanto por su criterio de selección –basta fijarse en los últimos ejemplos- como en su lenguaje. Y también un libro con altas dosis de apasionamiento: “En el corazón de la teoría arquitectónica hay una paradoja: los edificios están concebidos para durar y, por tanto, sobre­viven a las apariencias insustanciales para las que se crearon. Después, liberados de las ataduras de la utilidad inmediata y de las intenciones de sus amos, son libres para hacer lo que quieran. Los edificios sobreviven mucho tiempo a los propósitos para los que se crearon, a las tecnologías con arreglo a las cuales se construyeron y a la estética que determinó su forma; sufren innumerables restas, sumas, divisiones y multiplicacio­nes, y muy pronto su forma y su función tienen poco que ver la una con la otra.”

Un libro para saborear detenidamente, capítulo a capítulo, para reflexionar sobre la complejidad del concepto de “monumento” (decía Loos, citado por el autor, que la arquitectura no tiene su origen en la cabaña primitiva, sino en el monumento) y especialmente en la emoción que supone para el autor –también para el lector en español gracias a la traducción de María Condor- el enfrentamiento con la obra y con la historia de los protagonistas que han contribuido a su concreción material.

No sé si por ello, o a pesar de ello dado que ya sabéis que suelo huir de las interpretaciones poéticas de la realidad cuando escribo sobre arte o arquitectura, lo recomiendo vivamente porque sus páginas me parece que poseen una notable capacidad de sugerencia sin que debamos desaprovechar los datos que le sirven al autor para urdir la trama de la obra.


Por Arturo Caballero Bastardo


gilson

Las artes y la realidad.

¿Qué es la realidad? ¿Cómo puede ser representada? ¿Qué relación guarda el objeto en sí con su representación? Estas son algunas de las preguntas recurrentes de la filosofía del arte desde Platón a Arthur Danto. También han sido motivo de reflexión por parte de literatos que han dado protagonismo en sus obras a los pintores, escultores y arquitectos inmersos en su proceso de creación. He seleccionado para la primera entrega de este tema tan sugerente tres obras de momentos históricos y planteamientos diversos. Una, filosófica: Pintura y realidad y otras dos literarias: La obra maestra desconocida y El pintor de batallas. Espero que las líneas que siguen os animen a su lectura.


PINTURA Y REALIDAD.

 

En el año 1977 compré (y leí seguramente por indicación del profesor Martín González) el libro de Etienne Gilson Pintura y realidad, Aguilar, Madrid 1961. A lo largo de estos años he acudido a sus páginas de vez en cuando; no me resulta engorroso porque tengo la costumbre de subrayar los libros –los míos- generalmente en los márgenes estableciendo por medio de asteriscos el valor de lo que me parece más o menos interesante. Sin embargo, ha sido precisamente a la hora de redactar estas líneas cuando me he dado cuenta de la importancia que ha tenido este texto como fuente para conformar la urdimbre de un sistema personal coherente, hasta donde ello es posible, de categorías para analizar las obras de arte.

Como manual resulta de gran utilidad porque, a pesar de tratarse de una serie de conferencias luego reelaboradas, la disciplina intelectual de la que hace gala –pura neoescolástica- ayuda en su estructura y rigor a proporcionar ese mismo rigor y esa estructura al lector interesado que se acerca a sus páginas. Y lo hace desde una primera y humilde declaración de intenciones: “las únicas personas que saben algo de pintura en cuanto arte creador son los pintores”, lo que es de agradecer cuando este aserto procede de quien luego va a redactar casi trescientas páginas sobre el asunto. Fiel a su idea, irá recogiendo innumerables citas de artistas del pincel que sirvan de apoyo a las propias reflexiones que Etienne Gilson (París, 1884 - Auxerre, 1978) realiza.

Los temas tratados son especialmente sugerentes. En el primer capítulo analiza la existencia física de la obra de arte delimitando los elementos que son propios de la pintura y cómo este arte se diferencia de las demás, especialmente de la música asunto de especial importancia en el arte contemporáneo -como espero que hayan aprendido mis alumnos- realizando observaciones sobre esta manifestación artística muy dignas de tenerse en cuenta: “Puesto que las composiciones musicales no tienen existencia física propia, es necesario absolutamente que directores, virtuosos, cantantes y, hablando en general, todo intérprete decida sobre una de las innumera¬bles posibles interpretaciones de un original cuya idea ha muerto con el compositor mismo. Como una idea platónica, la idea original de una composición musical no es nada más que una noción de la mente. Ha¬blando estrictamente, no existe” (pag 34).

En el segundo capítulo estudia la individualidad de la pintura, con reflexiones especialmente interesantes sobre el concepto de original y de las diversas formas de reproducción.

En el tercero afronta los problemas derivados de la duración o pervivencia de la pintura; la autenticidad de la obra de arte y la vida y la muerte de las obras pictórica son algunos de los temas de los que también se ocupa, con reflexiones sobre los estragos del tiempo sobre ellas: “En cierto sentido, lo que admiramos ahora en las obras de los viejos maestros, y lo que sus copistas luchan por imitar, es, principalmente, el daño causado por el paso de los años y los siglos. Si Tintoretto resucitara y volviera a visitar la Scuola di San Rocco, en Venecia, es probable que no reconociera su propia obra” (pag. 82).

El capítulo IV lo dedica al propio ser de la pintura, realizando un interesante repaso a las definiciones que sobre ella se han proporcionado desde la de Vasari: “Una pintura es una superficie plana -tabla, lienzo o muro- cubierta con manchas de color alrededor de un perfil que, estando bien dibujadas sus curvas, circunscribe la figura”  a la de Maurice Denis: “Recordar que antes que un caballo de guerra, una mujer desnuda, o una anécdota cualquiera, una pintura consiste esencialmente en una superficie plana, cubierta con colores reunidos según un cierto orden”, pasando por la de Hipólito Taine: “Una pintura es una superficie coloreada en la que los distintos tonos y grados de luz son distribuidos según un plan; éste es su intimo ser; el hecho de que estos tonos y estos grados de luz formen figuras, ropas o arquitecturas es una propiedad ulterior que no priva a la anterior propiedad de su importancia y derechos”.

El capítulo V está dedicado a la causalidad de la forma, esto es, a la reflexión sobre las relaciones que guardan las pinturas y la realidad; son especialmente importantes las diferencias que establece entre arte y naturaleza, sobre todo en lo que respecta al arte contemporáneo. Presenta el caso de Piero de Cósimo (podría decirse lo mismo de Leonardo) que dejaba volar su imaginación desde manchas de humedad en las paredes, nubes y demás casualidades de la naturaleza que le servían para sus celebrados monstruos; dice Gilson al respecto: “Estas observaciones nos ayudan a comprender que el origen del proceso creador no está en la misma sensación, sino mas bien en la respues¬ta de la imaginación a los estímulos de las percepciones sensibles. Debe¬rá de tenerse en cuenta cuidadosamente esto por las consecuencias que implica respecto a la ambigua noción de tema en pintura. Y es que, en realidad, estas contestaciones a la percepción sensible dadas por la men¬te del pintor son, y serán para nosotros, los temas mismos de sus pin¬turas” (pag. 117). Y la reflexión el proceso de creación a partir del vacío podría haber estado firmada por Matisse: “Cuando el pintor nato se halla frente a una superficie en blanco, experimenta un oscuro deseo de cubrirla con formas. Si la superficie a mano es, p. ej., una hoja de papel blanco, la mano del pintor raras veces resistirá la tentación, como si fuera una vergüenza dejar que haya nada en donde puede haber se¬res. Quienes parecen creer que, en el dibujo, el artista deja que su mano siga simplemente un modelo que contempla su mente, están engañosa¬mente simplificando una operación más complicada. Sin pretender des¬cribirla con claros y distintos términos, digamos al menos que en este continuo intercambio entre la mano y el ojo del pintor, la mano da tanto por lo menos como el ojo. Su contribución consiste en producir, la del ojo en ver la forma que no era sino confusamente concebida por la ima¬ginación. Lo que es cierto del dibujo, resulta igualmente de la pintura. El artista creador, cuya imaginación es perseguida por formas rudimen¬tarias o indistintas, es un hombre cuya mano hará de ellas realmente lo que oscuramente pretenda ser. Para permitirle ver sus propias imágenes, la mano del pintor debe darles ser real” (pag. 130).

Dedica el capítulo VI, entre otras cosas, a establecer las diferencias entre la pintura con el resto de los productos artesanales y, en lo que es más discutible y rancio de todo el libro, a establecer las bases de una estética de la pintura. Debe reflexionarse con atención sobre las consideraciones que establece entre lo bello natural y lo bello artístico y tiene cierto interés por considerar la naturaleza como parte de un proyecto divino aunque naufraguen, a mi entender, algunos de los argumentos utilizados: “No hay una sola obra de arte, tomada en cuanto obra de arte, que tenga otra cosa que hacer sino causarnos el placer contempla¬tivo de gozarnos con su vista. La naturaleza no produce obras de arte; produce artistas que, a su vez, producen obras de arte. Tampoco debiéramos imaginar al pintor como imitando, en su modo limitado, a algún artista más alto cuyo ejemplo él sigue. La es¬peculación estética no esta calificada para determinar la causa final de la creación. Esto pertenece a la teología. Y hasta ahora ningún teólogo ha imaginado que el fin de la creación fuera la producción, por parte del Creador, de seres cuya esencial y única función fuera el agradar al ser vistos. Sin embargo, considerado en cuanto artista, el pintor no hace otra cosa y su trabajo no tiene otro fin inmediato. Los museos re¬presentan la contribución modesta de una de las criaturas de Dios al embellecimiento de la creación. A su modo, y al nivel humano, consti¬tuyen una inapreciable contribución, pero no son nada más. Dios no parece interesado en la creación de pinturas, ni tampoco la naturaleza produce tales seres. Hombres, mujeres, animales, árboles, piedras y las masas colosales de las montañas o de los mares, lagos y corrientes que cubren el planeta son seres diferentes por completo a las obras de arte, y ninguno de ellos está dirigido a servir en principio a un propósito artístico. Se ha observado con frecuencia que los artistas y sus obras nos enseñan a ver la naturaleza como una colección de obras de arte, y no solo la naturaleza, sino también las ciudades, los suburbios y tras¬tos viejos, hasta llegar al patético par de zapatos rotos en el que, si el artista tiene talento, puede hacernos percibir la presencia de cierta belleza. EI hombre es una criatura demasiado pequeña y débil para crear otros objetos naturales, pero está lo suficientemente unido a la materia para moldear partes de ésta con un fin espiritual en el que la naturaleza misma no parece estar empeñada” (pags. 173-174).

El capítulo VII lo dedica a cuestionar si la pintura es una forma de comunicación. La opinión del autor es clara: se trata de procesos distintos porque son distintos sus fines; y hay que tener cuidado con las interpretaciones literarias: “cuando hay mucho que decir sobre una pintura, hay razón para temer que la obra en cuestión pertenezca menos a la pintura que a la literatura. Mal signo es para una pintura el que la gente se sienta impelida a traducirla en palabras” (pag. 177). Por ello no es de extrañar que se cuestione el papel de los teóricos del arte. También se analiza la relación de la obra con el museo con una hilarante anécdota de Renoir a quien Gambetta le dice que le pida cualquier puesto administrativo salvo el de director de un museo, aunque sea de provincias, porque no realizaría una política expositiva neutral. Merece una reflexión su defensa de un arte a disposición de todos pero no necesariamente determinado por todos.

El capítulo VIII lo dedica a la imitación y la creación, asunto de especial importancia en lo que respecta al arte contemporáneo. Y a sus propios límites: “La pintura mo¬derna se halla en la conocida situación del revolucionario que, después de luchar años y años por conquistar la libertad completa respecto a ciertas opresiones, se halla de súbito enfrentado, por haber logrado la victoria, con el problema más difícil todavía de no saber que hacer con su libertad. Si la pintura contemporánea tiene un drama, es éste. La victoria del abstraccionismo ha sido tan completa que ahora hace falta mucho más valor e independencia en un pintor para ser más o menos representativo que para seguir la muchedumbre de los que ha¬llan más provechoso el explotar, para su propio beneficio, las facilidades de la ausencia de forma. No se puede negar el hecho: la pintura es libre ahora” (pag. 219) anticipando, sin saberlo, la respuesta que darán al problema los nuevos realismos y del Pop Art. También estudia las relaciones de la pintura con la ilustración y con la fotografía, a la que se cuestiona como arte “artístico”: “La pregunta tantas veces formulada, ¿es la fotografía un arte?, puede contestarse afirmativamente. Puede ser un arte, en efecto, pero como es un arte cuyo fin es imitar, la fotografía no es una variedad del arte de la pintura. La fotografía debe considerarse mas bien como una variedad mecánica del arte de ilustrar. Su inmensa popularidad, y la autentica pasión que pone al servicio de sus objetos, testifica el amor natural del hombre por formar imágenes. La fotografía es la artesanía de aquellos a los que la naturaleza no ha bendecido con el don de la pintura” (pag. 225). Para aclarar más las cosas, apoyándose en Delacroix, define a la pintura como creación: “No tiene objeto el añadir a la realidad imágenes de los seres naturales, que, por no ser sino sus imágenes, no añaden nada a la rea¬lidad. Lo que verdaderamente importa es lograr no una imagen, sino una cosa; no añadir una imagen a la realidad, sino una realidad a la reali¬dad” (pag. 235).

El libro se cierra, capítulo IX, con un acercamiento a la significación de la pintura moderna que, curiosamente, es un retorno a sus propios orígenes: “Durante el largo episodio que duró desde el fin del siglo XV hasta el comienzo del arte no representativo, los pintores, en lugar de instalarse firmemente sobre el terreno de la naturaleza, progresiva o regresivamen¬te, se deslizaron hacia el terreno de la imitación, representación, y, en resumen, trocaron el hacer por el conocer. La imitación -esto es, la representación de la realidad tal como parece ser- está del lado de la cien¬cia o, para usar, una palabra más modesta, del conocimiento. Reducida a su más simple expresión, la función del arte moderno ha sido la de restaurar la pintura a su primitiva y verdadera función, que es conti¬nuar por medio del hombre la actividad creadora de la naturaleza. Ha¬ciendo esto, la pintura moderna no ha destruido nada, ni tampoco ha condenado nada que pertenezca a cualquiera de las legitimas actividades del hombre; ha recuperado simplemente la clara conciencia de su pro¬pia naturaleza y recobrado su lugar entre las actividades creadoras del hombre”. Este proceso creativo es siempre consciente, desechándose el concepto de azar o de casualidad: “Estas dos características de imprevisibilidad y libertad son tanto más notables cuanto que, según el unánime testimonio de los pintores, nada es más peligroso para ellos que confiar en la suerte. La clase de imprevisibilidad que caracteriza la obra de arte es muy diferente de la que confía en el azar. Ningún artista verdadero deja nada al azar. Solo que, cuando todo ha sido previsto, preparado y calculado, el pintor creador no sabe aun lo que su obra va a ser. Lo que él ha calculado no es tanto su trabajo como el camino que va a seguir para realizarlo. Un artista se parece algo a un hombre que, antes de tomar una decisión de importancia vital, reúne todos los hechos importantes referentes al caso, pesa las varias determinaciones posibles, calcula sus probables conse¬cuencias, y todavía, sin embargo, no sabe lo que en última instancia decidirá su voluntad. Estos son los momentos clásicos de la descripción filosófica del acto libre. Lo mismo que la previsibilidad mira a la determinación, la imprevisibilidad mira a la libertad. La verdadera significación de la palabra creación en los escritos de los pintores es prácticamente la misma que la de la palabra libertad cuando se entiende en este sentido” (pags. 245-246).

Pintura y realidad, de Etienne Gilson, termina con un soberbio canto al riesgo de aceptar lo nuevo: “No se debe temer tampoco el embarcarse en las aventuras un tanto extrañas a que nos invitan algunas de estas obras maestras. Solo puede ocurrir que algunas de ellas permanezcan siempre para nosotros como esos dominios secretos de los cuales, en sueños, intentamos vanamente hallar la llave. En tales casos nunca sabremos quien tiene la culpa, pero la ventaja la lleva el genio. Quien se expone sinceramente al arte creador y está de acuerdo con él y participa en sus avatares será re¬compensado con frecuencia por el descubrimiento, gozosamente hecho, de que una interminablemente creciente acumulación de belleza esta realizándose, incluso ahora, sobre este planeta habitado por el hombre. En un nivel aún más elevado, sabrá de un alborozado sentimiento de hallarse en contacto con lo más análogo que hay en la experiencia hu¬mana al poder creador del que todas las bellezas del arte, así como de la naturaleza, proceden últimamente. Su nombre es Ser” (pag. 255). Y este hecho es aún más importante en cuanto que las estructuras mentales de las que parte (era un especialista en Santo Tomás de Aquino) y la forma intelectual, neoescolasticismo, desde la que afronta el problema pueden parecer mucho más añosas que los casi sesenta años que han transcurrido desde que 1957 dictara sus conferencias en The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts en The National Gallery of Art de Washington.

Espero que el interés de las citas os hagan olvidar la premiosidad con la que me he detenido en este libro que, aunque de sabor rancio, posee en sus páginas la solidez de las cosas que están hechas para durar.


Por Arturo Caballero Bastardo.


balzac

Las artes y la realidad.

¿Qué es la realidad? ¿Cómo puede ser representada? ¿Qué relación guarda el objeto en sí con su representación? Estas son algunas de las preguntas recurrentes de la filosofía del arte desde Platón a Arthur Danto. También han sido motivo de reflexión por parte de literatos que han dado protagonismo en sus obras a los pintores, escultores y arquitectos inmersos en su proceso de creación. He seleccionado para la primera entrega de este tema tan sugerente tres obras de momentos históricos y planteamientos diversos. Una, filosófica: Pintura y realidad y otras dos literarias: La obra maestra desconocida y El pintor de batallas. Espero que las líneas que siguen os animen a su lectura.

 

LA OBRA MAESTRA DESCONOCIDA.

Frente a la estructura filosófica de Pintura y realidad, el cuento de Honoré de Balzac (1799-1850) La obra de arte desconocida es una reflexión sobre los límites de realismo pictórico. No voy a resumir por extenso la obrita en cuestión.

 

Baste decir que un prometedor y joven pintor, Poussin, se dirige al taller de un maestro consagrado, Porbus, encontrándose en la escalera con un viejo enigmático, el también pintor Frenhofer. Los jóvenes arden en deseos de conocer la que debe ser la obra maestra en la que lleva trabajando diez años el anciano, digno discípulo de Mabuse, que puede ser considerado como el último representante de una forma pictórica más nórdica que mediterránea de entender la realidad plasmada a través de la pintura. De pasada se describe le estudio del pintor (un “leit motiv” sistemático en el arte del XIX), se discute sobre los límites de la representación, se mezcla una historia amorosa del pintor (Poussin) con su modelo Gilette que nos remite, con otro tópico decimonónico, al juego “voyeurista” presente siempre en la relación artista-modelo que tantos momentos de gloria iconográfica ha proporcionado.

 Pero por lo que recomiendo la lectura de esta obra no es tanto por su calidad literaria, soy escéptico respecto a que pueda hablarse de ello cuando se trabaja –en este caso por comodidad- con una traducción, sino por el planteamiento que realiza el autor sobre los límites del realismo en el arte.

Podríamos discutir sobre si un pintor del XVII estaba capacitado para pensar y hablar como los protagonistas del cuento, pues esto es de lo que se trata, de un cuento publicado en la revista L’Artiste en dos entregas en 1831 y no de un estudio histórico. Me parece evidente que no. Y menos Poussin quien, como pintor real no es precisamente un defensor del estilo naturalista como el de Caravaggio, ni siquiera –por poner alguien más domesticado plásticamente- como el de Guercino, sino un paladín de la formulación clasicista del barroco, al mismo nivel, si no más alto, que el alcanzado por los Carracci.

El lenguaje que utiliza Balzac plantea los problemas propios del momento en el que escribe: el final del romanticismo y el inicio del naturalismo (no en vano la narración formará parte, más tarde, de La Comedia Humana). Balzac no es Zola, podrá decirse, pero tampoco Sthendal. Balzac, conocedor de la querella entre Ingres y Delacroix entre el clasicismo y el romanticismo (“Has flotado indeciso entre los dos sistemas, entre el dibujo y el color, entre la flema minuciosa, la rigidez precisa de los viejos maestros alemanes, y el ardor deslumbrante, la feliz abundancia de los pintores italianos. Has querido imitar a la vez a Hans Holbein y a Tiziano, a Alberto Durero y a Pablo Veronés. ¡En verdad era una magnífica ambición! Pero ¿qué ocurrió? No has logrado ni el severo encanto de la sequedad, ni las engañosas magias del claroscuro”) parece entrever los cambios que abanderará Gustave Courbet y se da cuenta de los problemas que plantea un arte de pura imitación.

Es más, Balzac es consciente de que el intento de representación fidedigna de la realidad llevaría al enmascaramiento de la misma en cuanto que exigiría la representación del puro pálpito de la existencia.

La representación de lo real es –como para Antonio López y Jaime Chávarri en El sol del membrillo (1992)- un camino que únicamente conduce a la melancolía; el arte debe ser otra cosa:  “¡Ustedes creen haber hecho todo en cuanto han dibujado correctamente una figura y puesto cada cosa en su sitio según las leyes de la anatomía! ¡Colorean ese dibujo con el tono de la carne, preparado de antemano en su paleta, cuidando de que un lado quede más oscuro que otro, y sólo porque miran de vez en cuando a una mujer desnuda puesta en pie sobre una mesa, creen haber copiado la naturaleza, creen ser pintores y haber robado su secreto a Dios!...” y, como el autor hace decir a Frenhofer: “¡La ilusión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla!” y aunque en esta obra el escritor no termina por decantarse, sí muestra la insatisfacción que se había instalado en algunos pintores en la década de los treinta del siglo XIX, porque sobrevuela en la narración la creencia de que, por mucha habilidad que se tenga, siempre persigue al artista el miedo a no ser capaz de crear, el no poder convertir, al contrario que ocurre en el mito de Pigmalión, el arte en vida.

Pero volvamos a asunto: dado que Frenhofer necesita un modelo de eximia belleza para concluir su obra, Poussin decide prestarle a Gilette para que pose, a cambio de que él y Porbus puedan admirar el lienzo concluido.

El estupor de los pintores es total  cuando escuchan las explicaciones del viejo artista: “¡Ah, ah! -exclamó-, ¡no esperaban tanta perfección! Están ante una mujer y buscan un cuadro. Hay tanta profundidad en este lienzo, su atmósfera es tan real, que no llegan a distinguirlo del aire que nos rodea. ¿Dónde está el arte? ¡Perdido, desaparecido! He aquí las formas mismas de una joven. ¿No he captado bien el color, la viveza de la línea que parece delimitar el cuerpo? ¿No es el mismo fenómeno que nos ofrecen los objetos que se encuentran inmersos en la atmósfera como los peces en el agua? ¿Aprecian cómo los contornos se destacan sobre el fondo? ¿No les parece que podrían pasar la mano por esa espalda? Y es que durante siete años he estudiado los efectos del encuentro de la luz con los objetos. Y estos cabellos, ¿no están inundados por la luz?... ¡Creo que ha respirado!... ¿Ven este seno? ¡Ah! ¿quién no querría adorarla de rodillas? Sus carnes palpitan. Está a punto de levantarse, fíjense” y lo comparan con el resultado de tantos años de trabajo sobre el lienzo: “-El viejo lansquenete se burla de nosotros -dijo Poussin volviendo ante el pretendido cuadro-. Aquí no veo más que colores confusamente amontonados y contenidos por una multitud de extrañas líneas que forman un muro de pintura.” Y sin embargo, “Al acercarse percibieron, en una esquina del lienzo, el extremo de un pie desnudo que salía de ese caos de colores, de tonalidades, de matices indecisos, de aquella especie de bruma sin forma; un pie delicioso, ¡un pie vivo! Quedaron petrificados de admiración ante ese fragmento librado de una increíble, de una lenta y progresiva destrucción. Aquel pie aparecía allí como el torso de alguna Venus de mármol de Paros que surgiera entre los escombros de una ciudad incendiada”.

En un primer momento, ante las objeciones de los jóvenes artistas Frenhofer –como don Quijote- parece percatarse de su error pero, al final, el asunto no queda claro aunque al día siguiente aparece muerto después de haber quemado todos sus cuadros.

La obra maestra desconocida, una forma literaria y no filosófica de plantear la relación entre pintura y realidad, que ha generado una magnífica colección de grabados de Picasso y una película La bella mentirosa (1991) de Jacques Rivette, es, en cierto modo, una pregunta sin respuesta que puede ser formulada aún por el lector que se acerque a disfrutar de ella.

He citado de: http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/fran/balzac/la_obra_maestra_desconocida.htm


Por Arturo Caballero Bastardo.


reverte

Las artes y la realidad.

 

¿Qué es la realidad? ¿Cómo puede ser representada? ¿Qué relación guarda el objeto en sí con su representación? Estas son algunas de las preguntas recurrentes de la filosofía del arte desde Platón a Arthur Danto. También han sido motivo de reflexión por parte de literatos que han dado protagonismo en sus obras a los pintores, escultores y arquitectos inmersos en su proceso de creación. He seleccionado para la primera entrega de este tema tan sugerente tres obras de momentos históricos y planteamientos diversos. Una, filosófica: Pintura y realidad y otras dos literarias: La obra maestra desconocida y El pintor de batallas. Espero que las líneas que siguen os animen a su lectura.

 

EL PINTOR DE BATALLAS.

 

Lo que la crítica literaria y la historia de la literatura digan dentro de dos o tres generaciones sobre la calidad de Arturo Pérez reverte como escritor no creo que nos importe mucho a nosotros pero me da la impresión de que tampoco ha de importarle a él. Su radicalidad política, su postura tan atrabiliaria en cuanto a las miseria del carácter español pueden apreciarse semana tras semana en su “patente de corso”, de nombre asaz elocuente y con un cierto punto de cinismo y de tristeza porque esa patente era la que proporcionaba el poder (la corona) para que los piratas actuasen dentro de la legalidad de un país para que saquearan y hundieran barcos de una potencia enemiga.

Viejo reportero de raza, de forma paralela –y especialmente después de haber colgado los trastos de periodista de primera línea (según copio de su página web  http://www.perezreverte.com/) ha cubierto, entre otros conflictos “la guerra de Chipre, diversas fases de la guerra del Líbano, la guerra de Eritrea, la campaña de 1975 en el Sahara, la guerra del Sahara, la guerra de las Malvinas, la guerra de El Salvador, la guerra de Nicaragua, la guerra del Chad, la crisis de Libia, las guerrillas del Sudán, la guerra de Mozambique, la guerra de Angola, el golpe de estado de Túnez, etc. Los últimos conflictos que ha vivido son: la revolución de Rumania (1989-90), la guerra de Mozambique (1990), la crisis y guerra del Golfo (1990-91), la guerra de Croacia (1991) y la guerra de Bosnia (1992-93-94)” – ha desarrollado una meritoria carrera literaria que le ha llevado a la Academia de la Lengua.

Entre sus obras más notables podrían destacarse El húsar (1986), El maestro de esgrima (1988),  La tabla de Flandes (1990),  El club Dumas (1993), La piel del tambor (1995), La carta esférica (2000), La Reina del Sur (2002) o El asedio (2010) que han sido traducidas a las principales lenguas del mundo y que han dado origen a películas (de desigual éxito) porque su lenguaje es perfectamente descriptivo como si de un guión cinematográfico se tratase.

Es, además, el creador de un personaje –Diego Alatriste- que compendia al militar carne de cañón de principios del XVII que asiste a la decadencia de un imperio en el que nunca se ponía el sol y que se desmorona ante los mangoneos y la desidia de gobernantes nefastos. Reverte no practica, propiamente, la novela histórica. Alatriste le sirve para ajustar cuentas no ya con la España de los Austrias sino con la que se envuelve en oropeles a partir de la Barcelona olímpica y que termina por sumirse en esta indigencia económica y moral que nos ahoga bajo mandatarios no muy diferentes al venal Duque de Lerma o al incompetente Conde-Duque de Olivares. Y eso sin contar con los innumerables reyezuelos de las taifas en las que se ha convertido la otrora una, grande y libre. Pero no sólo ellos. Aquí no se salva ni Dios, ni siquiera los españolitos de a pie que brujulean buscando su beneficio sin conocer, a diferencia del “capitán” de los tercios, lo que significa la palabra honor, sea cual sea el sentido que proporcionemos al término.

Pero estas líneas no son unos apuntes de sociología. Son una forma de acercarnos a la literatura sobre arte y, desde este punto de vista, la novela de Pérez Reverte El pintor de batallas (Alfaguara, 2006, de donde cito) nos sirve para cerrar esta primera entrega de reflexiones sobre la relación entre el arte y la realidad.

La obra es resumida por el autor de la siguiente forma: “En una torre junto al Mediterráneo, en busca de la foto que nunca pudo hacer, un antiguo fotógrafo (Faulques) pinta un gran fresco circular en la pared: el paisaje intemporal de una batalla. Lo acompañan en la tarea un rostro (Ivo Markovic) que regresa del pasado para cobrar una deuda mortal, y la sombra de una mujer (Olvido Ferrara) desaparecida diez años atrás”.

El pintor de batallas es, también, una historia de amor y desamor por la falta de compromiso de Faulkes se encuentra la de una venganza debido a las nefastas consecuencias para la familia del retratado (un combatiente en las guerras de desmembración de la antigua Yugoslavia) de la publicación de su fotografía en la prensa internacional.

Pero esta obra posee un mayor aliento que el derivado de esta historia, por interesante que pueda resultar su final.

Arturo Pérez Reverte plantea en El pintor de batallas, una de sus novelas de menor repercusión pública pero ni mucho menos inferior a otros de sus trabajos, las limitaciones que posee la fotografía para transmitir la realidad porque la fotografía, con su total y absoluta dependencia del hecho, termina remitiéndonos al acto concreto y no se convierte, en absoluto, en una imagen genérica que haga reflexionar al espectador sobre la violencia en general. “De tanto abusar de ella, de tanto manipularla, hace tiempo que una imagen dejó de valer más que mil palabras. Pero no es culpa tuya. No es tu manera de ver lo que se ha devaluado, sino la herramienta que usas. Demasiadas fotos, ¿no crees? El mundo está saturado de malditas fotos”, le llegan a decir al Faulques en una ocasión. E incluso juega, irónicamente, con la manipulación de la que han sido objeto iconos fotográficos del siglo XX: “… tras detallado estudio de la foto del miliciano español muerto, de Robert Capa -indiscutido icono de la fotografía bélica honesta-, Faulques concluyó que en tantas guerras propias nunca había visto que nadie muriera en combate con las rodilleras de los pantalones y la camisa tan impecablemente limpias.”

Pérez Reverte piensa que la contemporaneidad, tan proclive a enfrentamientos descomunales saldados con millones de muertos no ha sido capaz de transmitir a través de la pintura estos problemas. Ninguna de las imágenes que nos ha legado la prensa gráfica alcanza la misma significación visual de los fusilamientos de Goya -“Qué curioso, había dicho ella -entre cadáveres despojados y agonizantes, un guerrero remataba a culatazos a un enemigo caído semejante a un crustáceo, completamente cubierto con casco y armadura-, que casi todos los pintores interesantes de batallas sean anteriores al siglo XVII. A partir de ahí nadie, excepto Goya, se atrevió a contemplar a un ser humano tocado de veras por la muerte, con sangre auténtica en vez de jarabe heroico en las venas;”-y no sólo por cuestiones de tradición y de transmisión cultural sino por la propia fuerza de una imagen, tan adecuadamente construida, con la que no puede competir una instantánea de la realidad por muy real que ésta sea por su incapacidad para elevarse por encima de las condiciones temporales que atenazan a la imagen fotográfica. De ahí que su protagonista intente resolver el problema expresivo de toda una vida no con la fotografía, sino con la pintura: “El conjunto formaba un paisaje descomunal e inquietante, sin título, sin época, donde el escudo semienterrado en la arena, el yelmo medieval salpicado de sangre, la sombra de un fusil de asalto sobre un bosque de cruces de madera, la ciudad antigua amurallada y las torres de cemento y cristal de la moderna, coexistían menos como anacronismos que como evidencias”.

Partiendo (en contra de lo manifestado por Etienne Gilson) de que la fotografía es un arte, reflexiona sobre qué hay de artístico en ella y en la pintura y, en última instancia, sobre cuál es su significación última: “-Es una buena foto -prosiguió el visitante-. Se me ve cansado, ¿verdad?... Y lo estaba. Supongo que el cansancio es lo que le da a mi cara ese aspecto dramático... ¿El título lo eligió usted?
Aquello era precisamente lo opuesto al arte, pensaba Faulques. La armonía de líneas y formas no tenía otro objeto que llegar a las claves íntimas del problema. Nada que ver con la estética, ni tampoco con la ética que otros fotógrafos usaban -o decían usar- como filtro de sus objetivos y su trabajo. Para él todo se había reducido a moverse por la fascinante retícula del problema de la vida y sus daños colaterales. Sus fotografías eran como el ajedrez: donde otros veían lucha, dolor, belleza o armonía, Faulques sólo contemplaba enigmas combinatorios. Lo mismo ocurría con la vasta pintura en la que ahora trabajaba. Cuanto intentaba resolver en aquella pared circular estaba en las antípodas de lo que el común de la gente llamaba arte. O tal vez lo que ocurría era que, una vez dejado atrás cierto punto ambiguo y sin retorno donde, ya sin pasión, languidecían ética y estética, el arte se convertía -y tal vez las palabras adecuadas eran de nuevo- en una fórmula fría y puede que eficaz. Una impasible herramienta para contemplar la vida.”

Que Pérez Reverte no sólo tienen sensibilidad para la fotografía y la pintura sino que es capaz de transmitirla me parece que queda bien expresado en este otro párrafo: “Faulques se miró las manos manchadas de pintura roja, y luego observó el mural que lo circundaba. Las formas cambiaban en contacto con el color. Los espacios en blanco, el esbozo a carboncillo sobre la imprimación de la pared, habían dejado de parecerle zonas vacías. Bajo la intensa luz de los focos halógenos, todo parecía fundirse en su cerebro a la manera de las pinturas impresionistas: colores, espacios, volúmenes que sólo alcanzaban su integración correcta en la retina del espectador. Tan reales, tan veraces -sólo el artista es veraz, recordó de nuevo- eran allí las figuras y paisajes acabados como los que apenas se insinuaban, las formas anunciadas en la pared, las pinceladas minuciosas y los trazos gruesos, fresca la pintura todavía, aplicados con los dedos sobre figuras ya pintadas o sobre espacios en blanco. Un largo camino. Había una trama subyacente, una perspectiva fabulosa e interminable como un bucle, que recorría el círculo del mural sin detenerse nunca, integrando cada uno de los elementos, relacionando entre sí las naves que zarpaban bajo la lluvia, la ciudad en llamas sobre la colina, los fugitivos, los soldados, la mujer violada y el niño verdugo, el hombre a punto de morir, los bosques con ahorcados colgantes como frutos, la batalla en el llano, los hombres acuchillándose en primer término, los jinetes a punto de entrar en combate, la ciudad durmiente y confiada entre sus torres de acero, hormigón y cristal. El universo visible y la inmensidad concebible de la naturaleza. Todo lo que había querido pintar estaba allí: Brueghel, Goya, Uccello, el doctor Atl y los demás, cuantos dispusieron la mirada y las manos de Faulques para expresar lo que a lo largo de su vida había penetrado por el visor de la cámara hasta la caverna de Platón de su retina -la película fotográfica y el papel de positivar sólo jugaban roles secundarios en todo aquello- se explicaban al fin, combinados en la formulación geométrica cuyo principio y resultado final convergían en el triángulo que lo presidía todo: el volcán negro, pardo, gris, rojo. El símbolo del criptograma, desprovisto de sentimientos e implacable en simetrías, que extendía sus grietas de lava como una tela de araña cuya red abarcase la cifra del universo, las fisuras en la pared de la vieja torre que servía de soporte a todo ello, el alba del día que pronto iba a penetrar por las ventanas, el hombre que aguardaba afuera mientras el pintor de batallas culminaba su trabajo.”

Reverte que es consciente de la obsolescencia de nuestras formas culturales: “El verdadero arte moderno es efímero, o no es.” ha dedicado a los grafiteros la última obra que ha lanzado a la calle: El francotirador paciente. Os sugiero que leáis ambas.


 

Por Arturo Caballero Bastardo.

 


 

mundo_deslumbranteHustvedt, Siri. El mundo deslumbrante. Anagrama  |  Barcelona, 2014.
408  pp. Papel: 20,90 e. Ebook: 15'99 e.


 

 

No presumo de ser un gran lector. Ni siquiera bueno. Elijo los libros —como las películas— muchas veces por la capacidad de sugerencia de sus portadas y por los carteles. Un vistazo rápido me sirve para decidir si me empeño en la lectura, o no, de un texto porque —como hacía decir Cervantes a su Quijote— “hay algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que después de sabidas y averiguadas no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria”. Y dado que la vida no es eterna, conviene emplear el tiempo de la manera más provechosa para nuestro conocimiento y, por qué no, para nuestro disfrute.


Es por ello por lo que no dudo en recomendaros El mundo deslumbrante, obra de Siri Hustved, americana de origen noruego nacida en 1955. Si tratáis de buscar información en Wikipedia, incluida la edición inglesa porque la española  casi es una broma, os sorprenderéis de que el cuerpo sobre su peripecia vital es mucho más exiguo que su propia bibliografía y la que sus escritos han generado. Por no saber no me he enterado hasta ahora que escribo estas líneas que era la esposa de Paul Auster.

 
Como no he leído más de ella únicamente podría reflejar cosas tomadas de unos y otros y no creo que eso sea la finalidad de estas reflexiones. Eso sí, deciros que ya tengo preparado para el próximo puente su Vivir, pensar, mirar (Anagrama. Barcelona, 2016) que articula algunos ensayos siguiendo los tres ejes que, también, dan sentido a la obra que comentamos: los vitales (memoria, emoción, imaginación), los que tienen que ver con el conocimiento (filosofía, neurociencia, psicoanálisis, la creatividad como escritora) y los que tienen que ver con el arte donde se enfrenta con el misterio de las obras maestras, sobre cómo las miramos y qué emociones transmiten.


No hablo de su calidad literaria porque siempre he creído que de esto solo es posible debatir cuando leemos en la lengua original y ésta es una traducción de Cecilia Ceriani a la que se han puesto algunas pegas debidas, especialmente, a la propia estructura de la novela. ¿Novela? Tampoco es propiamente una novela. Obra de ficción sí (aunque a veces tienes la tentación de buscar por si acaso se trata de una artista real), pero compuesta como si se tratase de la reconstrucción de una vida a base de entrevistas con familiares, amigos, artistas y críticos de arte, fragmentos de los diarios de la creadora, artículos de periódicos… supongo que escritos con un lenguaje jugoso (que según algunos críticos se pierde en la traducción) propio de cada una de los variopintas fuentes que la escritora, que como buena escritora posmoderna se hace episódica protagonista del relato, dice emplear en su indagación. 


Escribía antes disfrutar y quizá no sea la palabra adecuada. El mundo deslumbrante es una obra poco amable la mayor parte de las veces, otras inquietante y no pocas turbadora.

Cuando salí a la calle y levanté la mano para llamar a un taxi seguía paralizada, con el miedo oprimiéndome la garganta mientras miraba a mi alrededor, sorprendida ante lo que estaba a punto de perder, la ciudad, el cielo, el pavimento, los peatones que se movían despacio o a toda prisa, y el color de las cosas. Desaparecerán contigo, todos los colores, incluso los que nunca han tenido nombre pero que pueden percibirse claramente. Unas pérdidas incalculables. Una vez en el taxi, miré la nuca del conductor y su foto pegada en el cristal que nos separaba. Supuse que era de Somalia, un conductor somalí­, y me dije para mis adentros: Él no sabe que lleva a una muerta en el asiento trasero, la lleva a Red Hook, justo una parada antes del infierno.

Dice Harriet Burden, la protagonista de la indagación que lleva a cabo la autora sobre la vida y la obra de una artista de la segunda mitad del XX que de alguna forma pertenecía al mundo visual del expresionismo abstracto y que, en su último grito de rebeldía, termina adaptándose al mundo fluctuante y superficial de la posmodernidad.


Decir que esta novela es un alegato feminista creo que sería poco justo.

Es la plasmación plausible de la vida de una creadora hija de un notable profesor universitario, esposa de un reputado marchante de arte, madre de un hijo que no ha podido superar la sombra de los padres y una hija que se libera de ella gracias a su creatividad como cineasta y a la propia maternidad. Un ser que no pretende ser ni más ni menos que nadie sino él mismo a través de su liberación de una estructura social y cultural masculina que ha impedido su realización como persona pero también como mujer: de haber venido yo a este mundo con otro envoltorio, mi obra habría tenido aceptación o, al menos, hubiera sido tomada en serio.


En uno de sus proyectos ese orgullo de ser mujer puede verse de forma diáfana:

Voy a hacer una casa-mujer. Tendrá un interior y un exterior, de forma que podamos caminar dentro y fuera de ella. La estoy dibujando. Dibujándola y pensando en su forma. Tiene que ser grande y tiene que ser una mujer difícil, pero no tiene que ser un horror de la naturaleza ni una criatura fantástica con una vagina dentada. No puede ser una monstruosidad típica de Picasso o de De Kooning, tampoco una Virgen María. Ni una cosa ni la otra para esta mujer. No. Tiene que ser auténtica. Todo en ella debe ser importante. Y habrá personajes dentro de su cabeza, hombrecitos y mujercitas inmersos en diferentes actividades. Unos escribiendo, otros cantando, tocando instrumentos, bailando o leyendo largos discursos que nos produzcan sueño a todos. Quiero que sea mi Lady Contemplación en honor de Margaret Cavendish, duquesa de Newcastle, aquella monstruosidad del siglo XVII: una mujer intelectual. Autora de obras de teatro, novelas, poesías, cartas, filosofa natural y de una obra de ficción utópica, “Un mundo deslumbrante”. Llamaré a mi mujer “Un mundo deslumbrante” por la duquesa. Anticartesiana, antiatomista con el paso del tiempo, antihobbesiana, una monárquica exiliada en Francia, pero era una monista acérrima y una materialista que no quería, no podía, dejar a Dios totalmente fuera.


Si lees El mundo deslumbrante, y te digo que no te arrepentirás de ello, no esperes encontrar una reconstrucción hagiográfica. La protagonista no es un ser bondadoso. Hay otros personajes encantadores de una tierna humanidad, pero ella no. Tampoco el final es liberador. Se trata de una obra en la que se describe el desolador panorama de una civilización basada en el espectáculo. Un cosmos cerrado en cuyas reglas —que han sido creadas por los propios protagonistas— se saltan cuando conviene porque no se cree en ellas y donde no se es capaz de proporcionar una salida no ya honrada, ni tan siquiera elegante, buscando en el suicidio la última pirueta que justifique una vida artística insustancial. Un sistema que genera un infinito entramado de mentiras sobre las que mienten los propios protagonistas generando un íntimo y diferido dolor como el que causa la descubierta verdad sobre la conducta sexual del marido de la protagonista.


Es, también, una reflexión sobre una creatividad artística esencialmente mediatizada. A falta de autenticidad, a falta de unas reglas de juego que permitan emitir un juicio de valor sobre una obra con independencia de quién es el creador y del contexto en el que se promociona, la falsificación, que juega un notable papel a lo largo del fragmentario discurso, es la única vía de escape posible. No es por ello de extrañar que la máscara juegue un importante papel. Una máscara que oculta pero que, ¡ay! también modela. ¿No es acaso prosopón (persona) la forma griega de decir máscara?


El mundo deslumbrante es, en una visión más general, un  ácido diagnóstico sobre la cultura y el arte actuales.

En ese sentido (Rune) fue un hombre de nuestro tiempo, una criatura nacida de los medios de comunicación que vivía en una realidad virtual, un avatar caminando sobre la tierra, un ser digitalizado. Nadie le conocía en realidad. El comentario que hizo sobre su autobiografía calificándola de «simulacro» es, a la vez, profundo y superficial. Ahí radica el quid de la cuestión. En nuestro mundo no puede haber nada profundo, ninguna personalidad, ninguna historia verdadera, tan solo imágenes sin sustancia proyectadas en cualquier sitio y en todos los sitios simultáneamente. Pronto tendremos artilugios implantados en el cerebro para comunicarnos. La distinción entre realidad e imagen se está desdibujando en estos momentos. La gente vive dentro de una pantalla. Los medios de comunicación social están sustituyendo a la vida social.


El mundo deslumbrante es, para finalizar, un relato certero y desesperanzado sobre una sociedad con la que no podemos por menos que identificar la nuestra y frente a la que la única postura decente es la rebelión.


Por Arturo Caballero Bastardo

 


 

lo_que_arraiga_en_el_hueso

Robertson Davies: Lo que arraiga en el hueso. Libros del Asteroide  |  Barcelona, 2009
487  p. 21,95 e. Traducción de Concha Cardeñoso


 

 

Robertson Davies (1913-1995) es uno de los escritores canadienses más conocidos de su país. Hijo de un senador propietario de un periódico, encontró en su familia el apoyo para dedicarse a las artes en su más amplio sentido. Se formó primero en Canadá y luego en Oxford donde llegaría a actuar como actor. A su retorno trabajó como editor de la revista Saturday Night lo que no le impidió desarrollar una extensa carrera literaria con obras de teatro, crítica, ensayos y novelas. Los últimos años de su vida, al mismo tiempo que seguía escribiendo, los empleó enseñando Literatura en Toronto.

A partir de los cincuenta había comenzado a crear novelas que organizó en trilogías. Rehuyó la innovación a cualquier costa y se acercó conscientemente al espíritu de la novela clásica lo que puede proporcionar a la lectura la sensación de que se está ante un libro más antiguo de lo que en realidad es. El que ahora nos ocupa pertenece a la denominada Trilogía de Cornish: Ángeles rebeldes (1981), Lo que arraiga en el hueso (1985) y La lira de Orfeo (1988) que giran alrededor de la figura de Francis Cornish, miembro de una notable familia canadiense que inicia una vida propia alejada de los negocios familiares y orientada, a partir de una traumática infancia, hacia el mundo del arte y el coleccionismo que, junto con habilidades poco recomendables, le convertirán en un hombre enormemente rico que donará, filántropo a su pesar, su herencia a diversas instituciones culturales de su país.

“Lo que arraiga en el hueso no se desprende de la carne”, dice un proverbio latino, y con él Davies intenta mostrar la importancia que poseen los acontecimientos vividos en la infancia en la conformación del carácter, y todo lo que de él deriva, en la vida de las personas. La novela puede leerse con independencia de las otras dos siendo, a pesar de ser la segunda desde el punto de vista de su publicación, la que explica el origen de la personalidad y la riqueza del protagonista. Con el alma dividida, en cierto modo, se hace eco, también, de la historia de su país y de la relación de dependencia respecto a Europa, especialmente de Inglaterra intentando encontrar una explicación para la definición de lo que es “ser canadiense”.

La estructura narrativa, que algunos críticos han querido ver como menos rica que la primera de la serie, enfrenta a un “daimon” (Maimas) y un ángel (Zadkiely) que van dando alternativamente su versión de un personaje de azarosa existencia, abandonado -debido a la actividad profesional y social de sus progenitores- al benevolente cuidado de sus abuelos y de una tía católica (frente al anglicanismo, más teórico que real, de su padre), con un hermano deficiente encerrado para evitar el rechazo de una sociedad cerrada y que encuentra en la fotografía y el dibujo, aprendido en un taller de embalsamador, la justificación a una existencia en la que se mostrará como un hombre sin apenas capacidad para las relaciones sociales, engañado en el amor, experto restaurador –y falsificador- de obras de arte y espía británico en Suiza en contra de los intereses nazis.

Lo que arraiga en el hueso es una novela de más carga cultural que intelectual. Divertida en muchas ocasiones, melancólica en otras y siempre llena de un profundo conocimiento de la naturaleza humana y del mundo que rodea al arte y sus veleidades.

¿Por qué es recomendable su lectura?

Pues porque Davies, además de mantenernos entretenidos, entra de lleno en la denominada querella entre los antiguos y modernos. Poseyendo una alta sensibilidad para el disfrute de la literatura, la música, la pintura, la escultura y las artes decorativas, conoce de primera mano, también, todas las reflexiones teóricas que se han realizado sobre ellas. Leed con detenimiento este texto: tenga en cuenta que los hombres que hicieron las pinturas que nos ocupan eran poetas, mejores poetas que pintores, salvo Burne-Jones, y eso que, como bien sabrá, escribía muy bien. ¿Qué tema trataban? Las pinturas ilustran la búsqueda del Grial, un tema mucho más apropiado para la poesía que para la pintura. ¿No le parece que el espíritu del Grial se evoca mejor con palabras que con imágenes? ¿Se me puede acusar de hereje por afirmar que a cada arte le corresponde la supremacía en una esfera diferente y, por tanto, se expone a grave peligro cuando invade otra? Pintar lo ilustrativo de una leyenda es convertir la pintura en una leyenda de segundo orden. La pintura que narra una historia es inútil porque es inmóvil: carece de movimiento, de matices y de posibilidades de cambiarlo, cualidades que resumen el alma de la narración. Las últimas frases (las primeras son una reflexión sobre los prerrafaelistas) os remitirán necesariamente al Laocoonte, de Lessing (lo hemos visto en clase y tenéis algunas citas en los apuntes de Teoría), en el que se analiza la relación que existe entre la imagen y la palabra y los límites que les son propios a cada una de ellas.

En otros casos se muestra deudor de iconólogos como Panofsky quien había analizado en su capítulo dedicado a “El padre Tiempo” de sus Estudios de Iconología (1939) el cuadro de Bronzino: Alegoría del triunfo de Venus (1540-50) que se conserva en la National Gallery de Londres: ¿Has mirado el cuadro de verdad? Has visto el logro del artista, pero ¿has entendido lo que está diciendo ahí? Venus tiene una manzana en una mano y una flecha en la otra. ¿Eso qué quiere decir? Te tiento y te reservo una herida. Y fíjate en las figuras secundarias: detrás de Cupido, la figura enloquecida de los Celos refleja claramente la desesperación, el amor despreciado y rechazado; el pequeño que representa el placer, dispuesto a lanzar pétalos de rosa sobre los amantes juguetones, fíjate en las espinas, a sus pies, y en esas máscaras de la ocultación y los engaños del mundo, con el gesto amargo de la edad; ¿quién es esa criatura que hay detrás del risueño Placer? Una carita pensativa y atractiva, un vestido elegante que casi nos esconde sus pies de león y su aguijón de serpiente, y sus manos, que ofrecen al mismo tiempo un panal de miel y algo bestial: sólo puede ser el engaño, el Fraude, en latín, que con tanta facilidad troca el amor en locura. ¿Quiénes son el viejo y la joven de la parte superior del cuadro? El Tiempo y la Verdad, sin duda, que apartan el paño para enseñar al mundo lo que significa un amor de esas características. El Tiempo y la Verdad, su hija. Un cuadro muy moral ¿no es así?

Con la ironía propia de quien se reconoce incapaz de ser tan original como los maestros de las vanguardias de principios del veinte, Francis Cornish, se refugia en la laboriosidad de aquellos pintores-artesanos que dominan una técnica que era despreciada por los grandes creadores del siglo: Yo no soy heredero de los maestros (como ve, soy, como me corresponde, modesto), sino de aquellos talentudos ayudantes, algunos de los cuales llegaron a ser maestros, a su vez. Conque ya ve, también en la época dorada de los que hoy llamamos “los grandes clásicos” con tanto respeto, el arte era comercio. Los grandes tenían talleres que, en realidad, eran tiendas donde se podía ir a comprar lo que se desease.

También es consciente de cuándo se produce el tránsito entre el pintor, o escultor, artesano y el Artista: Fue el romanticismo del siglo XIX lo que elevó al pintor por encima del comercio y le hizo despreciar las tiendas… convirtiéndolo en hijo de las musas… un hijo abandonado muchas veces, porque las musas no son maternales, en el sentido normal de la palabra. Y, al tiempo que el pintor se veía elevado por encima del comercio, se sentía superior al oficio, como los pobres desgraciados que pintaron los frescos que hemos visto hoy. Rebosaban arte, pero no se molestaban en dominar el oficio. El resultado: no supieron plasmar sus ideas satisfactoriamente y su obra ha quedado reducida a unas paredes sucias. Es triste, en cierto modo.

Una parte sustancial de la novela la dedica a los esfuerzos, y la habilidad, del protagonista por hacer pasar, con éxito, una obra suya por antigua. Este hecho le sirve para realizar jugosas reflexiones sobre qué sentido tiene la contemplación de una obra de arte: —Caballeros —dijo— sepan que el cuadro lo pinté yo. ¿Por qué? En parte, a modo de protesta por la adoración fanática que se profesa a nuestros maestros holandeses de tiempos pasados, cosa que suele ir acompañada del desprecio por los modernos. Nos dejamos arrastrar por el mal principio de que nada puede apreciarse sin despreciar otra cosa. ¡Nadie sabe pintar hoy como lo hacían los clásicos! Eso no es cierto, yo lo he demostrado y sé de muchos otros que podrían hacer lo mismo. No se hace, naturalmente, porque sería como poner disfraces a la pintura, una insinceridad, una imitación del estilo de otros. Estoy completamente de acuerdo con que el pintor debe trabajar según la moda de su época, hablando en términos muy generales, desde luego, pero no porque sea una moda degenerada, que se adopta únicamente porque no se pueda pintar tan bien como los grandes predecesores. Sean pacientes, se lo ruego. Todos ustedes han alabado mi trabajo por la calidad del color y la composición, por la fuerza de la emoción que inspira, como sólo lo consiguen las grandes obras. Todos ustedes le han dedicado en algún momento grandes palabras y algunos han llegado a afirmar que les gustaba mucho. ¿Qué es lo que les gustaba tanto? ¿La magia del gran nombre? ¿El encanto del pasado? ¿O la pintura que tenían delante de los ojos?

Este problema, que analizamos en las clases de Teoría del Arte, es el “leitmotiv” de un film como F for Fake de Orson Welles (1973).

Del problema que se plantea a los expertos, a los que deja boquiabiertos con su habilidad, pasa a los generados por la contemplación del cuadro en un museo. Sigue más adelante: su única obra maestra, Las bodas de Caná, que por entonces se exhibía ya en un lugar de honor de una gran galería de los Estados Unidos, donde los amantes del arte e incontables estudiantes con título universitario en Bellas Artes, que garantizaba sus conocimientos y su buen gusto, gozaban contemplándolo. Si la bomba explotaba algún día, no sería en Canadá ni hundiría a un amigo. No: eso era hipocresía y ya no tenía tiempo para ella. Seguro que una semana antes, cuando estaba empaquetando con sumo cuidado los estudios preliminares de Las bodas de Caná, más los que había hecho a posteriori, y etiquetándolos con su cuidadosa letra bastardilla: «Mis dibujos de estilo clásico, para la Galería Nacional», gracias a los cuales algún día alguien caería en la cuenta, la muerte le había ofrecido una vislumbre de su proximidad. Descubrirían quién había sido el Maestro Alquimista, no podía ser de otra manera; daría mucho que hablar, diseccionar y discutir a los sabihondos, quienes incluso escribirían artículos y hasta libros. Se escribirían vidas del Maestro Alquimista, pero ¿alguna vez se acercarían a la verdad o a los hechos, siquiera?

Francis Cornish es un particular falsario, alguien en línea semejante al Pierre Menard, autor del Quijote, de Jorge Luis Borges, quien no deseando aumentar el número de escritos originales reescribe un capítulo del Quijote. A diferencia de Clifford Irwin, Elmy de Hory o el propio Welles, protagonistas de Fake, no están movidos por motivos crematísticos. No lo necesitan. Son otras las motivaciones; en el caso de Cornish la autoestima y el desprecio a la ignorancia que domina el mundo cultural.

El escritor, cualquier escritor, no está inventando el mundo y no puede por menos que apropiarse de otros. Su habilidad fundamental estriba en que no se note. Davies posee suficiente ingenio para utilizar las reflexiones de los demás y de articularlas en un “corpus” intelectual que el lector interpreta como original suyo. Podrá criticársele todo lo que se quiera pero ¿eso no es, acaso, lo que denominamos cultura?

Y que lo hace con un toque de ironía es evidente en la frase con la que voy a cerrar estos párrafos: A todos admiraba su elocuencia. «Nuestro lugar en el mundo no puede ser el de la nación de los millones de espectadores de hockey y unas decenas de jugadores», decía, y citaba a Ben Jonson: «Aquel que no ama la pintura es perjudicial para la verdad y para toda sabiduría poética. La pintura es un invento celestial, el más antiguo, el más semejante a la naturaleza». (No continuaba con el fragmento, en el que Jonson dice sin ambages que la pintura es inferior a la poesía; el arte de las citas consiste en saber cuándo cerrarlas).


Arturo Caballero Bastardo

 


 

caress

William Boyd. Suave caricia. Las muchas vidas de Amory ClayAlfaguara |  Madrid, 2015
Traducción: Damiá Alou. Precio: 20,90 e. papel; 9,99 e. ebook


 

Aunque los británicos no figuran como creadores de ningún paradigma de las grandes corrientes historiográficas de la modernidad, no puede negarse que han mostrado un notable interés por la plasmación del siglo XX que nos han transmitido con rigor en los monumentales trabajos de Eric Hobsbawm  o en las más minuciosas descripciones de Anthony Beevor  por citar dos de las personalidades más incuestionadas en este campo. La fidelidad a los hechos ha generado variantes artísticas que en sus acepciones literarias y audiovisuales cautivan a lectores y espectadores de todo el mundo por la exquisitez de sus recreaciones que encuentran eco exitoso en la gran pantalla. Estoy citando algunas de las que me vienen a la memoria como Retorno a Brideshead (1945), de Evelyn Waugh o Lo que queda del día (1989), de Kazuon Ishiguro. Otro tanto ha ocurrido con la televisión: Arriba y abajo (1971-75) y Downton Abbey (2010-2015) fueron seguidas con fruición y en el cine o en la tele terminarán recalando populares obras como la trilogía de Ken Follet sobre todo el siglo XX (La caída de los gigantes, 2010; El invierno del mundo, 2012; El umbral de la eternidad, 2014) o los folletines de Kate Morton (australiana pero formada en el Trinity College de Londres) que todos conocéis.

Es común pensar que detrás de este tipo de motivación generalmente existe la necesidad de profundizar en el propio pasado como pueblo de gran tradición histórica que es y, en consecuencia, pueblo infeliz como tantos otros. El nuestro, por ejemplo.

William Boyd, nacido en Ghana en 1952 aunque de origen escocés, se formó en Niza, Glasgow y Oxford. Editaron su primera obra, Un buen hombre en África, en 1981 y desde entonces no ha parado de publicar novelas (entre ellas la continuación de la saga de James Bon, Solo, 2013) que se han convertido en bestsellers y de realizar guiones para el cine y la televisión, además de interesarse por la elaboración de vino procedente de sus propios viñedos franceses. Como ésta es la primera de sus obras que leo, disculparéis que no teorice al respecto.

 

Suave caricia. Las muchas vidas de Amory Clay, (título inspirado en una cita de un falso libro de uno de los amantes de la protagonista) está dedicada a Hannelore Hahn, Annemarie Schwarzenbach, Margaret Michaelis,  Lee Miller, Gerda Taro, Trude Fleischmann, Gloria Emerson, Steffi Brandt, Martha Gellhorn, Constanze Auger, M. F. K. Fisher, Nina Leen, Gerti Deutsch, Lily Perette, Harriet Cohen, Greta Kolliner, Louise Dahl-Wolfe, Renata Alabama, Marianne Breslauer, Lisette Model, Edith Tudor-Hart, Françoise Demulder, Dora Kallmuss, Catherine Leroy, Edith Glogau, Dickey Chapelle, Margaret Bourke-White, Mary Poundstone, Diane Arbus, Rebecca West, Kate Webb o Inge Bing.

¿Cuántas de estas mujeres conocemos? ¿Qué les une a todas? Se trata de periodistas y fotógrafas que han plasmado el rostro del siglo XX. Y esa es la esencia de la novela: trasladarnos la vida verosímil de una fotógrafa británica que discurre, muchas veces en contra de su propia voluntad, por los principales acontecimientos del siglo pasado, en especial sus guerras: La guerra había modelado, dirigido y distorsionado mi vida, hace decir el autor a su heroína.
 
Abarcar en un solo libro un tiempo tan amplio conlleva, necesariamente, una falta de detenimiento en la descripción de la vida interior de los personajes y del entorno. Acompañan a Amory, fundamentalmente, su padre Beverley, sus hermanos Xan y Dido, su tío materno, Greville (quien le introduce en el mundo de la fotografía), sus amantes (principalmente Cleveland Finzi y Jean-Baptiste Charbonneau), su marido Sholto Farr, sus hijas gemelas Blythe y Annie, sus amigos de juventud y  de senectud y su perro Flim…

Articulada en base a una descripción de su progresivamente deteriorada existencia en su retiro final en una solitaria cabaña de las Hébridas, de los diarios (Tengo la impresión de que todas las historias familiares, todas las historias personales, son tan imprecisas y poco de fiar como las historias de los fenicios. Deberíamos anotarlo todo, llenar todos los huecos, si pudiéramos. Y por eso escribo estas líneas, queridos míos) y de las fotografías realizadas por la protagonista, el personaje va creciendo en complejidad a medida que se desarrolla la novela.

Un personaje que vive como de refilón las experiencias históricas: La Primera Guerra Mundial a través de su padre, el ambiente insustancial de la clase dirigente británica después del trauma que supuso ese enfrentamiento y la sociedad alemana de entreguerras sin darse cuenta nada más que de los aspectos superficiales de una vida disoluta, los años treinta fotografiando moda en New York para revistas de segunda fila. Cubrir fotográficamente el ascenso del fascismo en Gran Bretaña se salda con graves daños físicos que le imposibilitan ser consciente de lo que ocurre en la España de la Guerra Civil; a la Segunda Guerra Mundial llega tarde y se retira pronto del frente; la guerra fría la pasa en su retiro como aristócrata rural fotografiando a la baja aristocracia de su entorno; en la Guerra de Vietnam se consagra como autora de fotografías de la vida en retaguardia y los movimientos de finales de los sesenta y comienzos de los setenta quedan constatados en los aspectos más cutres de la época psicodélica...

Este planteamiento quizá convierte en más plausible su experiencia vital que se refuerza gracias a las fotografías supuestamente realizadas por Amory que marcan su itinerario profesional. En realidad, se trata de una falsificación sobre otra falsificación, muy propia de la sociedad poshistórica en la que nos movemos donde el simulacro es norma y guía. Boyd publicó en 1998 Nat Tate. Un artista americano, 1928-1960 una falsa biografía de un falso pintor expresionista. En el caso de Suave caricia. Las muchas vidas de Amory Clay se intenta documentar la falsedad. Fotografías de autores desconocidos han sido seleccionadas por el escritor como justificación para su trabajo: Primero escribí la novela, inventé toda la vida de Amory. Tengo una colección bastante amplia de fotografías anónimas que he comprado en tiendas de viejo, en mercadillos o en la web, donde hay páginas en las que puedes adquirir fotos en blanco y negro prácticamente por nada. Yo sabía lo que buscaba. Por ejemplo, fotos de prostitutas en el Berlín de los años 20 o de la segunda guerra mundial. Al final recabé unas 2.000 fotografías de las que escogí 73 para el libro. (Entrevista con Elena Hevia, 8 de noviembre 2015, www.elperiodico.com) aunque reconoce que, dado el interés de alguna de ellas, terminó por replantear su narración y aprovechar coherentemente el inopinado material.

La novela es, en cierto sentido, la vida del siglo pasado vista a través de una cámara: De algún modo, sabía que tenía la capacidad de detener el implacable avance del tiempo y conservar aquella escena, aquella fracción de segundo en la que todas aquellas damas y caballeros, ataviados con sus mejores galas, se reían, indiferentes y despreocupados, reflexiona la protagonista. Y este aspecto, más que la peripecia vital recreada, fue el que me llevó a su lectura y a este comentario posterior.

A lo largo del relato se desgranan párrafos sobre la fotografía como vehículo artístico:

—Pero tienes que admitir que hay grandes fotógrafos —dije.
—De acuerdo… Hay fotos memorables. Fotos extraordinarias.
—Así pues, ¿qué las convierte en memorables o extraordinarias? ¿Qué criterio utilizas para juzgarlas? ¿Para llegar a esa decisión?
—No me paro a pensarlo. Simplemente lo sé. Instinto.
—Entonces quizá deberías pararte a pensarlo. Juzgas una gran foto del mismo modo que juzgas un gran cuadro, una película, una obra de teatro, una novela o una estatua. Es arte, mon ami.

También del uso del lenguaje como vehículo de la memoria y, en consecuencia, la importancia de proporcionar un título adecuado que sirviese para dar sentido definitivo a la obra y poderla recordar: si titulaba una fotografía, ésta se fijaba en la memoria de manera más fácil y permanente. Podía recordar casi todas las fotos que había positivado: un archivo de la memoria; un álbum en mi cabeza y, por último, la necesidad de una adecuada presentación del producto: Mientras escribía los títulos y ponía mi firma bajo las fotos, se me ocurrió pensar, y no por primera vez en la vida, que la presentación era la mitad de la batalla si querías que te tomaran en serio.

Hay espacio para la inspiración momentánea:

Cuando se quitó la falda aparecieron unas medias de rejilla y unos zapatos de tacón alto, y al despojarse de la combinación se le cayó el cigarrillo y se agachó para recogerlo.
  —No te muevas —dije, y me fui corriendo a buscar la cámara.

Y reflexiones sobre fotografía creativa: …empecé a sacar nuevas fotos, una secuencia que llamé «Ausencias». Platos limpios sobre una mesa de cocina. Sillas vacías en el camino de grava de una plaza ajardinada. Un sombrero y una bufanda colgando de un perchero. La presencia humana brillaba por su ausencia, pero permanecían sus huellas. O, más adelante: pretendía fotografiar la luz de manera que no te dabas cuenta de que esta se reflejaba en las pozas de marea. Ese era mi nuevo plan, mi nueva obsesión. Lo que quería captar eran efectos de luz: momentos abstractos luminiscentes, como explosiones de estrellas que ningún pintor podría reproducir.

Podemos asistir a un ajuste de cuentas con la pretendida veracidad de alguna instantánea de guerra, en especial la famosísima fotografía de Robert Capa y su miliciano español aunque, de forma sutil, se le critica no por ella sino por otra: mi foto de la muerte de Anthony Sasso es mundana en extremo. El soldado simplemente acaba de recibir el impacto de una bala, y su cara, durante una fracción de segundo, de forma instintiva registra la sorpresa, al darse cuenta de ese hecho. La sacudida del impacto de la bala lo deja un poco más erguido, y la correa del casco se proyecta hacia delante al quedar momentáneamente detenido en su carrera. Más adelante descubrí que la bala entró por la axila derecha y le desgarró la cavidad torácica. Estaba muerto cuando tocó el suelo, medio segundo más tarde. Y yo estaba allí. La foto que tomé después a sus camaradas reunidos en torno al cadáver está sobreexpuesta y quedó borrosa (yo estaba muy afectada) pero es auténtica. Otra foto complementaria de Capa se limita a añadir más interrogantes. Han movido el cadáver. El fondo se ve un tanto distinto. Demasiadas anomalías.

También con la finalidad del trabajo “free lance”: … de repente comprendí el dividendo comercial de trabajar en una zona de guerra (…) La acreditación era enormemente valiosa (…) porque todo eso podía pasar a ser dinero contante y sonante.

Y, por supuesto, la sempiterna dialéctica entre el blanco y negro (para ser más precisos escala de grises) y el color: Entre las pocas fotos que saqué había algunas en color: diapositivas Kodachrome, caras pero que se convirtieron en la norma. Sin embargo, aunque me daba cuenta de que mis fotos reflejaban el mundo tal como era, de alguna forma quería que el mundo fuera como no era: en blanco y negro (…) La imagen en blanco y negro era, de alguna manera esencial, el rasgo definitorio de la fotografía: ahí residía su fuerza, y el color disminuía su arte; paradójicamente, la fotografía funcionaba mejor en blanco y negro, por ser algo tan a las claras antinatural.

La edición española del libro lleva en portada una borrosa fotografía de Amory en los años veinte: No tengo muchas fotos mías —algo muy común a casi todos los fotógrafos profesionales, creo, Dice en algún momento. La foto en cuestión posee un cierto encanto, pero he querido presentar estas líneas con una selección de las carátulas con las que el libro ha aparecido en otros países. Podría dar origen a una interesante reflexión respecto a cuál de todas refleja de forma más adecuada el contenido de la novela. Novela. Una novela es una novela, aunque parezca una tontería decirlo. Si alguien quiere reflexionar en serio sobre el mundo de las imágenes dibujadas por medio de la luz que lea Sobre la fotografía, de Susan Sontag.

 

Arturo Caballero Bastardo